Magdalena Grenda | Poznań
ABSTRAKT
Głownym celem artykułu jest opis zwrotu performatywnego na obszarze teatru alternatywnego po roku 1989, przejawiającym się zarowno w tworczości poznańskich artystow, jak i w refleksji teatrologicznej, opisującej nowe zjawiska artystyczne związane z teatrem niezależnym. Pierwsza część artykułu opisuje zwrot performatywny w naukach humanistycznych, druga ukazuje cechy zwrotu performatywnego na postawie konkretnych przykładow projektow i przedsięwzięć poznańskich grup teatralnych, tworzących w Poznaniu po roku 1989.
słowa kluczowe: zwrot performatywny, performatyka, estetyka performatywności, teatr alternatywny
Zanim przejdę do definiowania zwrotu performatywnego w kontekście tworczości poznańskiego teatru alternatywnego, postaram się najpierw objaśnić znaczenie pojęcia w dyskursie nauk społecznych i humanistycznych. Poszukując źrodeł zwrotu performatywnego w naukach humanistycznych należałoby cofnąć się do połowy wieku XX, kiedy to wykształciło się obiecujące pojęcie analizy kulturowej performance. Tak szumnie ogłoszony zwrot performatywny we wspołczesnej humanistyce wyrastał między innymi z modernistycznej awangardy literacko-artystycznej, badań Victora W. Turnera, teorii widowisk Richarda Schechnera, wprowadzenia perspektywy teatrologicznej do badań nad społeczeństwem przez Ervina Goffmana, teorii aktow mowy (wypowiedzi performatywnej) zaproponowanej przez Johna L. Austina1. Trzeba jednak zaznaczyć, iż wspołcześnie obszar badań wyznaczonych przez performance studies jest znacznie szerszy od tego zainicjowanego przez wyżej wymienionych badaczy. Pojemne znaczeniowo angielskie słowo performance2 stało się na gruncie badań humanistycznych tak popularne jak niegdyś – za czasow zwrotu lingwistycznego – pojęcie tekst. Badaczka Anna Zeidler-Janiszewska w tekście zatytułowanym Perspektywy performatywizmu, analizując pojęcie „zwrotu performatywistycznego” odnotowuje: „w intensywnej wędrowce kluczowych pojęć, ktorych semantykę wzbogacają i modyfikują kolejne ≪regionalne≫ konteksty zastosowania”3, zwrot performatywny postrzega jako przemiany wewnątrz poszczegolnych dyscyplin, ktorych konsekwencją jest wyjście poza metaforę świata jako tekstu w kierunku metafory rozumienia świata jako performance. Pionier performance studies Richard Schechner postuluje: „[…] akademicka performatyka rozkwitała jako odpowiedź na coraz bardziej performatywny świat”4, dlatego też zwrot performatywny powinno się korelować z tzw. „zwrotem ku sprawczości”.
Zwrot performatywny nie jest we wspołczesnej angloamerykańskiej humanistyce zjawiskiem samoistnym i oderwanym od innych zwrotow. Sadzę, że „zwrot performatywny” należy wiązać i rozpatrywać wraz z tzw. „zwrotem ku sprawczości”, tj. szczegolnym zainteresowaniem problemem sprawczości (agency), nie tylko ludzi, lecz także bytow nieożywionych (na przykład rzeczy), zwrotem ku materialności, czy zwrotem ku rzeczom, oraz niezwykle szybko rozwijającym się zainteresowaniem posthumanizmem (zwrot ku temu-co-nie-ludzkie). Performatywność staje się bowiem obiektem zainteresowania właśnie jako specyficzny rodzaj sprawczości, a performance jako specyficzny sposob jej wyrażania i egzekwowania5.
Performance studies jako dziedzina badawcza doczekała się polskiego tłumaczenia za sprawą profesora Tomasza Kubikowskiego, ktory przetłumaczył na nasz rodzimy język pierwszy akademicki podręcznik
_________________________________________________
1 » Poszukując świadectw zwrotu performatywnego, należałoby rownież przypomnieć takie nazwiska jak: Michaił Bachtin, Guy Debord, Johan Huizinga.
2 » Szczegolnie angielski czasownik perform posiada wiele znaczeń i nie odnosi się jedynie do dziedzin artystycznej aktywności, gdzie oznacza: „zagrać”, „wystawić”, „zaprezentować”, ale odnosi się do wielu aspektow ludzkiej egzystencji: „W świecie biznesu, w sporcie czy seksie angielski czasownik perform znaczy, że sprostało się wymaganiom, osiągnęło sukces, spełnienie. W świecie sztuk słowo perform znaczy wystawić, zagrać, zatańczyć, wystąpić ze spektaklem lub koncertem. W życiu codziennym perform to popisać się, pojść na całego, uwydatnić własne czynności na użytek tych, ktorzy je oglądają”. Cyt. za: R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006.
3 » A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 34–35.
4 » R. Schechner, Performatyka…, s. 7.
5 » E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 52.
_________________________________________________
autorstwa Richarda Schechnera6 Performance Studies: An Introduction7. Performatyka – polskie tłumaczenie angielskiego terminu – to dziedzina refleksji, ktorej przedmiotem badań są performance (polskie tłumaczenie performans8). Performans to pojęcie niezwykle szerokie, rozpatrywane zarowno na gruncie praktyki artystycznej, jak i praktyki życia codziennego tzw: restored behaviour 9 („zachowane zachowania”). W skład performansow mogą wchodzić zatem najrożniejsze aktywności: występy artystyczne, widowiska sportowe, rytuały, ceremonie religijne, polityczne demonstracje, akty terrorystyczne, konsumpcja, operacje medyczne. Performanse traktowane są jako continuum ludzkich zachowań, w ktorych wachlarz możliwości wchodzą rownież pełnione (odgrywane) role społeczne, płciowe10, rasowe, zawodowe, występy życia codziennego, aż po wspołczesne media. Jak widać, pojęcie performansu jest niezwykle szerokie, co powoduje „rozmycie” terminu jako przedmiotu badań. Performatyka to dziedzina, ktora korzysta z wielu obszarow poznawczych, m.in: antropologii, teatrologii, culture studies, ekonomii, socjologii, gender studies, queer studies i wielu innych dziedzin, ktorych obecność na gruncie performatyki wzrasta w oszałamiającym tempie11. Dystynktywnymi cechami refleksji performatycznej są jej transdyscyplinarność i transkulturowość. Trudno wyznaczyć precyzyjnie granice performance studies i traktować ten obszar wspołczesnej humanistyki jako spojną, jednolitą dyscyplinę akademicką o wyraźnej problematyce, pojęciach i metodach, ktore odrożniałyby ją od innych dziedzin. Performatycy badają szeroki zakres tematow, używają wielu metodologii. Performatyka nie jest zorganizowana w zupełny system, dlatego też zwrot performatywny na gruncie polskiej nauki czasem traktowany jest w kategoriach swoistej, często kwestionowanej mody. Z drugiej strony, dla wielu badaczy możliwości jakie daje performatyka, są niezwykle inspirujące. Dla niniejszego artykułu nie jest ważne rozstrzygnięcie kwestii (o ile w ogole jasne orzeczenie jest możliwe) czy performatyka to paradygmat, czy też pewna tendencja, ale wzbogacenie refleksji na temat funkcjonowania teatru alternatywnego, gdzie pojęcie zwrotu performatywnego wydaje się być kluczowe. Nadrzędnym przedmiotem badań i refleksji performatycznej są tzw. performance activities, czyli dziedziny kultury, w ktorych reguły wpisane są performanse: teatr,
_________________________________________________
6 » Richard Schechner postrzegany jest jako „ojciec założyciel” performance studies. Badacz i tworca w 1980 roku powołał pierwszy Departament of Performance Studies na New York University, ktory niewątpliwie przyczynił się do powstania wielu podobnych instytucji na całym świecie. Odsyłam czytelnika na stronę internetową www.performancestudies.org, na ktorej znajduje się lista czterdziestu dwoch szkoł i uniwersytetow zajmujących się badaniami z zakresu performatyki.
7 » R. Schechner, Performance Studies. An Introduction, London: Routledge, 2002.
8 » „[…] performance i performance studies, tłumaczonych przez Kubikowskiego jako performans i performatyka”, K. Dobrowolski, Przyszłość performatyki. Wstęp, „Scena” 2006, nr 5 (47).
9 » Termin wprowadzony przez R. Schechnera.
10 » Mowiąc o zwrocie performatywnym, nie można pominąć rozważań Judith Butler, ktora bada płeć kulturową (gender) w kontekście powtarzania określonych zachowań (performative gender), a nie stałego wskaźnika kulturowego.
11 » „Performatyka czerpie z szerokiego wachlarza innych dyscyplin i syntezuje ich ujęcia: sztuk wykonawczych, nauk społecznych, studiow feministycznych i gender studies, historii, psychoanalizy, queer theory, semiotyki, etologii, cybernetyki, studiow regionalnych, teorii mediow i kultury popularnej, kulturoznawstwa”, R. Schechner, Performatyka…, s. 16.
_________________________________________________
performans artystyczny, happening i inne rodzaje widowisk. Należy jednak podkreślić, iż performatyka bada inaczej obszar teatru, niż teatrologia czy historia teatru. Postrzegając ten obszar artystycznej działalności jako jeden z przejawow performansu, często stawia go w kontrze do tradycyjnych struktur teatru dramatycznego Europy Zachodniej. Dla performatykow-teatrologow działania teatru alternatywnego powinny być postrzegane jako zapowiedź „detronizacji” teatru dramatycznego, ktory w przyszłości (tu i teraz?) będzie tylko subdyscypliną performansu. Intencją niniejszego artykułu ma być zintegrowanie refleksji performatycznej z badaniami nad zjawiskiem poznańskiego teatru alternatywnego. Wykorzystując – czasem selektywnie – ustalenia z gruntu performatyki chciałabym opisać zwrot performatywny na przykładzie historii i dokonań poznańskiego teatru niezależnego. Opisując interesujące mnie zjawisko, przede wszystkim odwołam się do osobistych refleksji, ktore kształtowały się przez wiele lat w wyniku uczestnictwa w spektaklach, dokumentacji materiałow, cyklu rozmow i wywiadow, naukowej analizy, obserwacji uczestniczącej, dydaktyki w ramach działań Zakładu Performatyki, ale nade wszystko dzięki bezpośredniej tworczej wspołpracy z niektorymi poznańskimi zespołami12. Performatyka bowiem postuluje uprawianie nauki rownolegle w sferze teorii i praktyki. Zwrot performatywny na gruncie nauki zachęcił naukowcow do uprawiania – obok refleksji teoretycznej – praktyki tworczej i artystycznej.
Dla badaczy z performance studies istnieje integralny związek pomiędzy badaniem performance’ow i ich odgrywaniem, dlatego też tak wielu z nich jest nie tylko teoretykami, lecz także praktykami, tj. artystami, aktorami, tancerzami itd. Najciekawszym jednak zjawiskiem jest wyraźny zwrot wielu przedstawicieli humanistyki ku sztuce jako alternatywnej wobec nauki formie przedstawiania, analizowania, rozumienia i zmieniania świata. Sztuka coraz częściej dla nieartystow staje się ważniejszym od nauki jako takiej sposobem osiągania, prezentowania i przekazywanie wiedzy13.
Zanim przejdę do analizy zwrotu performatywnego, ktory odnotowałam w działaniach, spektaklach i projektach poznańskich tworcow, chciałabym uporządkować nomenklaturowe kłopoty związane z terminem „teatr alternatywny”. Zmiany polityczne, ekonomiczne i kulturowe, ktore zaszły w roku 1989, spowodowały kryzys społecznej i artystycznej funkcji – jaką pełnił do upadku komuny – teatr alternatywny. Zarowno część badaczy, jak i tworcow ogłosiła upadek teatru alternatywnego, postrzegając to zjawisko jako fenomen historyczno-artystyczny, przypisany konkretnej sytuacji politycznej i społecznej.
_________________________________________________
12 » Wspołpracowałam m.in. z Teatrem Strefa Ciszy, Teatrem 2XU, Niezależnym Teatrem „Zderzenia”, Studium Teatralnym „Proby”. Brałam udział w warsztatach zorganizowanych przez Teatr Osmego Dnia, Teatr Biuro Podroży. Oprocz badań naukowych nad zjawiskiem poznańskich teatrow alternatywnych, ktorych wynikiem są liczne artykuły i publikacje naukowe, w ramach zajęć dydaktycznych prowadzę wykład o poznańskim teatrze niezależnym oraz zajęcia praktyczne (warsztaty). Poza tym, otrzymałam stypendium MKiDN na projekt Poznańska Alternatywa Teatralna oraz stypendium Miasta Poznania na projekt performatywny Porywacze Teatru, ktore były namacalnym dowodem łączenia teorii i praktyki.
13 » E. Domańska, dz. cyt., s. 51.
_________________________________________________
Z pewnością wspołczesny teatr alternatywny przestał być dysydencki wobec teatru repertuarowo-dramatycznego14 (co według niektorych było nadrzędną cechą jego alternatywności), ale moim zdaniem przytoczony argument nie jest na tyle silny, aby mowić o upadku teatru alternatywnego. Szerzej na ten temat pisałam w artykule pt. Teatry alternatywne i ich oddziaływanie w Wielkopolsce, ktorego fragment chciałabym przytoczyć:
Przeglądając najważniejsze pozycje z literatury tematu, konsekwentnie natykam się na problem definicji i nazewnictwa. Nazwa teatr alternatywny staje się słowem/kluczem, słowem/wytrychem, ktore użyte w odpowiednim kontekście wyjaśnia wszystko, rownocześnie utrudniając dyskusję, poprzez narzucanie często nie pasujących etykietek […] Choć nazwa ta straciła nieco na aktualności nadal egzystuje w powszechnym użyciu i posiada swe historyczne uzasadnienie, a i same zespoły, o ktorych będzie mowa w dalszej części tekstu właśnie takim mianem klasyfikują swoje działania artystyczne na obszarze sztuki teatru. Dlatego też zasadnym i adekwatnym wydaje się być używanie terminu „teatr alternatywny”15,
co uczynię w niniejszym tekście. W najnowszej literaturze tematu możemy zaobserwować przesunięcie akcentow i zmianę terminologii. Badacze częściej używają terminu „teatr niezależny” do opisu interesującego mnie zjawiska16. Liczne dyskusje przeprowadzone przede wszystkim z samymi tworcami uświadomiły mi, że termin „teatr niezależny” jest jeszcze mniej adekwatny od terminu „teatr alternatywny”. W tekście będę zatem używała owych pojęć wymiennie, zdając sobie sprawę z „ułomności” tych definicji. Wracając do zasadniczej myśli artykułu, przede wszystkim chciałabym podkreślić, iż dzieje teatru XX wieku charakteryzują stałe, trwające do dzisiaj, usiłowania przezwyciężenia przedstawienia teatralnego, ktore najpełniej wybrzmiały w postulatach Drugiej Reformy Teatru, a ktore „wchodzą w życie” między innymi za sprawą teatru alternatywnego. Performatyka postrzega teatr jako pojęcie węższe od terminu performans, jako typ, rodzaj performansu artystycznego i kulturowego. Zwrot performatywny objął badania nad wspołczesnym teatrem, gdzie performatywność oraz performans należą do zbioru narzędzi, ktorymi posługuje się wspołczesna refleksja nad teatrem, jak i sam teatr w probach „wyjścia” poza granice, jakie ustala pojęcie przedstawienia teatralnego. Owe proby podejmowane są na rożnorodnych polach, ale przede wszystkim obejmują podstawowe elementy składające się na europejskie i anglosaskie postrzeganie spektaklu teatralnego, tj. postać, bohater, z ktorym widz może się utożsamić, fabuła,
_________________________________________________
14 » „[…] alternatywa została niejako wchłonięta przez teatr repertuarowo-dramatyczny i to na wielu poziomach, jak: tworcy (aktorzy, reżyserzy, liderzy), estetyka, metody pracy, tematy, tworcze poszukiwania, widz”. M. Grenda, Teatr Porywacze Ciał, Poznań: WNS, 2013, s. 156.
15 » M. Grenda, Teatry alternatywne i ich oddziaływanie w Wielkopolsce, [w:] J. Sojka, M. Poprawski, P. Kieliszewski (red.), Strategicznie o kulturze w regionie, „Człowiek i społeczeństwo” Poznań 2011, tom XXXII, s. 49.
16 » Dobrym przykładem są opracowania Magdaleny Gołaczyńskiej, ktora bada wrocławski teatr alternatywny/niezależny. Autorka w 2002 roku wydała monografię pt.: Mozaika współczesności. Teatr alternatywny po roku 1989, natomiast w 2007 roku opublikowała książkę noszącą tytuł: Wrocławski teatr niezależny.
_________________________________________________
spojność, skończoność, zasada mimesis, fikcja, powtorzenie, linearność, znaczenie itd. Teatr XXI wieku
za sprawą zwrotu performatywnego musiał poddać się redefinicji, przyznać się do tego, że niemożliwe jest zachowanie jego formy, ktorą wyznaczały wyżej wymienione elementy konstruujące spektakl teatralny17. Odnotowany przeze mnie zwrot performatywny w teatrze alternatywnym chciałabym zobrazować w kilku podpunktach, ktore jednocześnie stanowić będą tezy tego tekstu.
1. Wyjście poza spektakl teatralny w stronę performansu artystycznego.
2. Redukcja istoty teatru do relacji aktor – widz.
3. Przekształcenie aktora w performera (autoreferencyjność, autotematyczność).
4. Przekształcenie widza w świadka, wspołtworcę.
5. Performatywny sposob interpretacji (estetyka performatywności) jako model rozumienia przedstawienia/
performansu artystycznego.
6. Koncentracja na samym procesie rodzącego się performansu, a nie na rezultacie, produkcie pod
postacią zamkniętego przedstawienia teatralnego.
7. Porzucenie tekstu dramatycznego, literatury na rzecz wypowiedzi osobistej, autorskiej.
8. Zerwanie z zasadą mimesis w stronę wytwarzania „energii”, symultanicznych światow, emocji,
demontażu iluzji. Wytwarzanie sensow, a nie ich odtwarzanie.
9. Zerwanie z hegemonią słowa, tekstu na rzecz innych środkow wypowiedzi artystycznej (ruch,
światło, muzyka, media, taniec, obraz etc.).
10. Porzucenie wytwarzania sztucznych fabuł, na rzecz rzeczywistego zaangażowania się w kwestie
społeczne, koncentracja na „tu i teraz”.
11. Egalitaryzacja, demokratyzacja, wyjście artystow, spektakli/performansow „do ludzi”.
12. Przekraczanie barier kulturowych, obyczajowych, płciowych, formalnych, estetycznych.
Przedmiotem rozważań niniejszego tekstu będą grupy teatralne założone i funkcjonujące w Poznaniu – mieście, ktore jest postrzegane jako „zagłębie teatrow alternatywnych”. Przywołam moje szczegolne zainteresowanie teatrem alternatywnym, poszukującym zdarzenia teatralnego w rożnych przestrzeniach, anektującym nowe estetyki, formy i tematy, a jednocześnie nastawionym na tworczy i kreatywny kontakt z widzem. Przede wszystkim skupię się na zespołach, ktore postrzegane są przez krytykę, teatrologow, jak i samych tworcow jako zespoły budujące dzieje poznańskiego offu. Teatr Osmego Dnia, Teatr Biuro Podroży, Teatr Porywacze Ciał, Teatr 2XU oraz Teatr Usta-Usta Republika18 – to najważniejsze poznańskie zespoły, do osiągnięć ktorych pragnę się odwołać, rozwijając wyżej wymienione tezy.
_________________________________________________
17 » Zob. H.T. Lehman, Teatr postdramatyczny, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera, Krakow: Księgarnia Akademicka, 2009.
18 » Dla Czytelnika stykającego się po raz pierwszy z wymienionymi powyżej zespołami chciałabym pokrotce streścić historię poznańskich zespołow. TÓD: na dorobek i historię zespołu składa się praca i doświadczenie dwoch pokoleń tworcow. Teatr założony w 1964 roku przez Tomasza Szymańskiego egzystuje i aktywnie tworzy po dziś dzień pod wodzą Ewy Wojcik.
_________________________________________________
W zgodnej opinii krytykow, teatrologow i artystow zespoł postrzegany jest jako najważniejsze zjawisko wspołczesnej kultury polskiej. Grupa ma na swoim koncie szereg spektakli, widowisk plenerowych, akcji specjalnych. Oprocz działalności
Przede wszystkim chciałabym zaryzykować stwierdzenie, że po roku 1989 dokonał się zwrot performatywny w polskim teatrze alternatywnym, ktory był oczywiście wcześniej zaakcentowany przez działalność chociażby Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Teatru Laboratorium, Akademii Ruchu. Ustroj komunistyczny nie pozwolił jednak na pełne „wybrzmienie” zmiany, ktora dokonała się wraz ze zmianą ustroju politycznego i społecznego19. Dlatego zjawiska związane ze zwrotem performatywnym na gruncie teatru niezależnego, odniosę przede wszystkim do prac i działań zainicjowanych przez poznańską alternatywę teatralną od lat 90. Teatr alternatywny po 1989 roku zaczął funkcjonować w innej rzeczywistości społecznej, politycznej, ekonomicznej i kulturowej. Kultura masowa, rozwoj społeczeństwa konsumpcyjnego, nowe media, reklama, globalizacja, kwestie związane z ekologią, gender, mniejszościami etnicznymi, seksualnymi to nowe tematy, ktorymi zainspirowała się młoda alternatywa (nazywana dzisiaj średnim pokoleniem). Kwintesencją zwrotu performatywnego w teatrze jest proba przejścia, przezwyciężenia granic przedstawienia teatralnego. Pojęcie „granicy”, a raczej jej przekraczania, jest dla moich rozważań bardziej
_________________________________________________
stricte teatralnej, TÓD stał się ważnym ośrodkiem kulturotworczym w Poznaniu. TBP: powstał na przełomie lat 1988/1989. Liderem załogi od samego początku był Paweł Szkotak. Zespoł „wyspecjalizował się” w tworzeniu spektakularnych widowisk teatralnych. Poza kilkoma wyjątkami, konsekwentnie tworzy projekty w przestrzeni otwartej. Zespoł rozszerzył swoją działalność o aktywność animacyjno-kulturową, organizując liczne warsztaty teatralne, akcje prospołeczne i FT Maski. TBP na swoim koncie posiada rownież interesujące projekty zaangażowane społecznie, m.in. Teatr bez barier, Zaświat, Czarnobyl. TPC: powstał w 1992 roku we Wrocławiu z inicjatywy Katarzyny Pawłowskiej i Macieja Adamczyka. Poznański tandem stworzył ponad dwadzieścia autorskich projektow teatralnych oraz kilka akcji specjalnych. Wszystkie przedsięwzięcia teatralne zespołu są wynikiem bacznej obserwacji wspołczesnego świata. W swoich autorskich spektaklach tworcy mierzą się z mitami pop kultury, kpią z nich, przedrzeźniają je, a jednocześnie pokazują, jak dalece są przez nie ukształtowani. Z dużą swobodą poruszają się we wspołczesnej przestrzeni kulturowej, cytują, komentują, przetwarzają obrazy i wątki zaczerpnięte z innych dziedzin sztuki. TSC: powstał w 1991 roku. Liderem grupy jest Adam Ziajski. Zespoł ma na swoim koncie ponad trzydzieści projektow, happeningow, spektakli ulicznych, akcji teatralnych, widowisk plenerowych, produkcji specjalnych. Grupa zrealizowała szereg konceptow teatralizujących obszar publiczny, stąd też często określana jest mianem teatr miejski. Zespoł zacieśnia związki teatru z miastem. Charakterystyczną cechą tej dziwnej teatralnej hybrydy są akcje wspolnotowe, tworzone w przestrzeni miejskiej i z tejże przestrzeni czerpiące inspiracje. Kolejne projekty udowodniły niezwykłą wrażliwość i umiejętność obserwacji miasta i jego mieszkańcow. T2XU: Marcin Liber i Teatr 2XU to jedna z najciekawszych grup teatralnych działających na pograniczu video instalacji, muzyki, teatru, tańca. Lider zespołu, choć przeniosł się do Warszawy, nadal mocno związany jest z Poznaniem, między innymi poprzez wspołpracę z wieloma poznańskimi artystami, jak: Tomasz Jarosz, Ewa Łowżył, Polski Teatr Tańca, Grupa Mixer. TUUR: powstał w 2000 roku. Liderem grupy jest Wojciech Wiński, ktory obecnie tworzy grupę wraz z Ewą Kaczmarek. TUUR eksperymentuje z przestrzenią, językami teatralnymi. Charakterystyczną cechą ich spektakli i projektow jest włączanie wspołczesnych mediow w kreację artystyczną.
19 » W literaturze tematu lata 60. XX wieku „ustalono” jako datę zwrotu performatywnego w teatrze wspołczesnym, który zapoczątkowały m.in. występy Johna Cage`a, happeningi Allana Kaprowa, spektakle The Living Theatre. Trudno jednak powiedzieć, że w komunistycznej Polsce zmiany miały tak szeroki zasięg, jak to było chociażby w krajach Europy Zachodniej czy Stanach Zjednoczonych. Chciałabym podkreślić, iż mowię o zwrocie performatywnym, a nie o rozwoju teatru alternatywnego, ktory w Polsce lat 60. i 70. działał bardzo prężnie.
_________________________________________________
istotne nawet od pojęcia „zwrotu”. Kwestia istnienia granic oraz ich przekraczania na obszarze wspołczesnego teatru może rodzić wiele wątpliwości. Jedna z nich prowokuje pytanie, czy na początku XXI wieku mowienie o granicach w teatrze ma jakikolwiek sens? Wydaje się, iż wspołcześnie ten obszar sztuki egzystuje jak tylko zapragnie, m.in. za sprawą zwrotu performatywnego. Korzysta z nowych mediow, plastyki, inspiracji z życia codziennego, łącząc rożne konwencje, strategie artystyczne, praktyki i teorie. Obok wciąż dobrze mających się konwencji teatru Zachodu, prężnie rozwija się teatr eksperymentalny, poszukujący, niezależny, awangardowy, alternatywny, internetowy, happening, performans, wideo art, czy digital art20. Jednocześnie coraz większe zainteresowanie (artystow i badaczy) budzi tradycyjny teatr Afryki czy Azji, ktory spełnia nie tylko swe pierwotne funkcje, ale staje się komercyjnym towarem, polem eksperymentu artystyczno-kulturowego, obszarem dialogu między kulturami, rasami, narodami. Choć wydaje się, że wyzwolenie spod dyktatury paradygmatow, pojęć i kategorii wypracowanych przez zachodni racjonalizm (pod przemożnym wpływem ktorych egzystował dramatyczny teatr europejski) nastąpiło już dawno, to reinterpretacja kategorii granicy czy też jej przekraczania w teatrze nadal może być kwestią palącą i wiele mowiącą nie tylko o sztuce teatru, ale i o całości kondycji wspołczesnej kultury. Teatralne doświadczenie graniczności i transgresji to proces wieloperspektywiczny, barwny i inspirujący nie tylko praktykow, ale i teoretykow rożnych dziedzin humanistycznej refleksji (w tym oczywiście performatykow). Wspołczesny teatr – a na pewno teatr alternatywny – zobligowany jest do ustawicznego wysiłku redefiniowania swojej pozycji wobec innych dziedzin sztuki, miejsca w kulturze i życiu społecznym. Sztuka Melpomeny nieustannie skłania się ku hybrydyczności, czyniąc ranty, ktore co jakiś czas ustala niezwykle płynnymi, dlatego pojęcie teatru dla wspołczesnych działań teatralnych staje się zbyt ciasne. Już Jerzy Grotowski wolał mowić o sztukach performatywnych i performerze niż o teatrze i aktorze. Tworcy działający na obszarze teatru alternatywnego nie chcą i nawet nie mogą ograniczać swojej działalności do aktorstwa. W teatrze niezależnym nadal żywa jest metoda kreacji zbiorowej. Zespoł wspolnie pracuje nad koncepcją projektu, często wspolnie wykonuje kostiumy, scenografię.
W zespole Teatru Biuro Podroży praca nad scenariuszem, muzyką, scenografią, przygotowaniem kostiumow przebiega zespołowo i symultanicznie. Wszystkie etapy powstawania spektaklu nachodzą na siebie i wzajemnie się przenikają. Aktor w naszym zespole jest odpowiedzialny i związany z każdym elementem, ktory tworzy całość spektaklu. […] Aktor w Teatrze Biuro Podroży ma szersze zadania, niż tylko odegranie jakiejś roli. Jest to rodzaj posłannictwa21. W teatrze alternatywnym nie ma wyraźnego podziału na funkcje i zadania oraz hierarchizacji charakterystycznej dla teatru instytucjonalnego. Aktor/performer nie chce budować roli teatralnej i kreować
_________________________________________________
20 » To tylko niektore z wspołcześnie rozwijających się form teatralnych jak i parateatralnych.
21 » P. Szkotak, TBP, [w:] M. Grenda, Spotkania kontrolowane. Poznański teatr alternatywny po 89 (książka w druku).
_________________________________________________
sztucznej postaci, ale prezentuje na scenie często siebie samego. Odnosi się zatem do własnych emocji, przeżyć, refleksji, z ktorymi niejako „na żywo” dzieli się z widzami. Autotematyczność to zabieg intrygujący artystow tworzących Teatr Osmego Dnia. Tworcy odeszli od tworzenia teatru poetyckiego, teatru politycznego na rzecz opowiadania – nawet nie odgrywania – historii związanych z osobistym życiem, perypetiami zespołu. Tworzą projekty związane z konkretnym rzeczywistym miejscem, grupą środowiskową22. Teczki to projekt oparty na dokumentach znalezionych przez zespoł w archiwum IPN, dotyczących działalności teatru w komunistycznej Polsce. Teczki to spotkanie, nie spektakl, na ktorym aktorzy nie udają, lecz „grają” samych siebie. Nie ma tutaj rozbudowanej, sztucznej scenografii, kostiumow, wyuczonej roli. Aktorzy/performerzy w swoich codziennych, osobistych ubraniach, czytają fragmenty akt operacyjnych i doniesień tajnych agentow. Teatr Osmego Dnia w omawianym projekcie odchodzi od tradycyjnych atrybutow teatru, takich jak: postacie, scenografia, kostiumy, sprowadzając Teczki do esencji, istoty performansu opartej na działaniu ludzi wobec innych ludzi tak, aby to działanie wywarło na odbiorcę określony, ale nie zamierzony wpływ. Podobnie swoje wypowiedzi teatralne konstruuje Teatr Porywacze Ciał. Autorefleksja, autotematyzm to cechy charakterystyczne dla działań Katarzyny Pawłowskiej i Macieja Adamczyka. Oglądając projekty Porywaczy, widz często ma poczucie tego, że na scenie stoją nie aktorzy, ale realna para, ktora opowiada o swoich życiowych perypetiach. Nota bene Pawłowska i Adamczyk byli nie tylko parą sceniczną, ale rownież partnerami życiowymi. W spektaklach takich jak Minimal czy Technologia Sukcesu w zasadzie dzielili się z widzem swoimi spostrzeżeniami na temat bycia w związku. Artyści zazwyczaj wypowiadają kwestie w pierwszej osobie, na oczach widza budują między sobą relację, ktora daleka jest od działań według ustalonego scenariusza. Tworczość artystyczna TPC często sama dla siebie staje się tematem i punktem odniesienia. Autotematyzm pojawił się chociażby w projekcie Vol 7, w ktorym aktorzy „grają” samych siebie, tj. aktorow TPC, pracujących nad kolejnym teatralnym przedsięwzięciem. Tandem Katarzyny Pawłowskiej i Macieja Adamczyka konsekwentnie tworzy spektakle/performansy na kanwie własnych doświadczeń, emocji, refleksji. Artyści rezygnują z inscenizacji tekstow dramatycznych – co jest cechą dystynktywną dla teatru alternatywnego – na rzecz wypowiedzi własnej i oryginalnej. Odnoszą się zawsze do rzeczywistości „tu i teraz”, interpretując kulturę wspołczesną, masową. Spektakle Teatru Porywacze Ciał są żywym dialogiem z otaczającą nas rzeczywistością; wspolnym uniwersum, w ktorym zanurzone są obydwie strony, wykonawcy i odbiorcy. Porywacze nie tworzą teatralnej fikcji, nie naśladują rzeczywistości, lecz ją przed nami odkrywają, zapraszając do wspolnej refleksji. Probują przenieść życie codzienne do teatru. Ich przedsięwzięcia nie są teatralizacją życia, ale życiem w teatrze, „[…] skoro życie może być teatrem, to tym bardziej teatr, przedstawienie może być życiem, działaniem, transformacją, działaniem rzeczywistym”23.
_________________________________________________
22 » M.in.: Osadzeni, Młyńska, Ceglorz. Chciałabym zaznaczyć, że są to prace powstałe po 1989 roku i to ten okres twórczości TOD poddaję analizie.
23 » M. De Marinis, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem? Tekst wygłoszony na konferencji Performer – dawny czy nowy paradygmat twórcy? w 2012 roku w Krakowie, http://www.grotowski-institute.art.pl.
_________________________________________________
Porywacze Ciał umiejętnie wykorzystują estetykę reklamy, programow telewizyjnych. Żonglują nowomową, slangiem młodzieżowym, hasłami reklamowymi, potoczną mową, wulgaryzmami. Ubierają się tak ja my, mowią z głębi serca, żyją naszymi problemami czy też radościami. Teatr Porywacze Ciał „pisze” scenariusz spektaklu w kontakcie z publicznością, tworząc tekst performatywny, w ktorym rola widza/wspołtworcy jest bardzo istotna. Owo „pisanie” opiera się na improwizacji, żywym kontakcie i interakcji z widzem – zabiegach, na ktorych w całości opiera się chociażby monodram Katarzyny Pawłowskiej pt: OUN. Wiele przedsięwzięć TPC ma charakter performansu artystycznego. W projektach takich jak I love You, More Heart Core! czy Udowodnij, że nie jesteś robotem, tworcy wykorzystują środki charakterystyczne bardziej dla performansu artystycznego, niż spektaklu teatralnego. Wspomniałam o autobiograficznych scenariuszach TPC, należy dodać jeszcze kwestię podejścia Pawłowskiej i Adamczyka do swojego ciała oraz pracy, kontaktu z przedmiotem.
Porywacze nie tworzą „czystych” performansow, ale ich przedsięwzięcia z pewnością wykorzystują chwyty i zasady tworzenia performansu artystycznego. Szczegolnie ujawnia się to w odniesieniu do pracy z przedmiotem i podejściem do swojego ciała. Porywacze nie boją oblać się farbą, obsypać mąką, rzucić w widownię surowym jajkiem, ogolić pod pachami na oczach widowni. W tych działaniach nie ma nic z teatralnej umowy. Jeśli rozbijają krzesło (More Heart Core!) robią to na serio, jeśli chcą się tarzać w ziemi (OUN), przynoszą ją na scenę, jeśli wdają się w bojkę (I Love You) nie stosują teatralnych chwytow. Często traktują swoje ciało jako przedmiot. Są jednocześnie tworcami jak i materią sztuki. Rownocześnie w bardzo ciekawy sposob wykorzystują przedmioty, ktore są wręcz nieodłączną częścią ich projektow […]. Nie są to bynajmniej rekwizyty teatralne, ale emblematy naszego codziennego życia. […] Wprowadzanie przedmiotu na scenę, sposob jego prezentacji, kontaktu z nim mają rownież znamiona performansu artystycznego. Porywacze po prostu wyrzucają na scenę cały inwentarz i bez większych „ceregieli” sięgają do przedmiotu, ktory jest im w danym momencie potrzebny. W ich spektaklach nie ma kurtyny, kulis, czy zapadni. Odbiorca widzi całą kuchnię i sposob kreacji danego przedsięwzięcia24.
Katarzyna Pawłowska i Maciej Adamczyk angażują się w swoje projekty całym sobą, duszą i ciałem, są jednocześnie tworcą jak i tworzywem. Przejdę teraz do rozwinięcia trzech wyżej przeze mnie wymienionych podpunktow, ktore koncentrują się na widzu. Zwrocenie ku performatywności widowiska oznacza przede wszystkim wzmożone oddziaływanie na widza środkami artystycznymi, wykraczającymi poza klasyczne schematy. A więc wytrącenie go z biernej postawy obserwującego, skłonienie do podjęcia działania w obrębie tworzonego w czasie rzeczywistym spektaklu. […] wykonanie artystycznych założeń pozostaje w gestii nie tylko autora, ale rownież odbiorcy. Aktywne wspołautorstwo widzow tworzy intersubiektywny twor artystyczny, w ktorym subiektywność
_________________________________________________
24 » M. Grenda, Teatr Porywacze Ciał…, s. 171–172.
_________________________________________________
autora dopuszczona jest do głosu w podobnym stopniu, w jakim dopuszczane są głosy pozostałych podmiotow przestrzeni widowiska25.
Zwrot performatywny bardzo mocno podkreśla aktywną rolę widza w konstruowaniu wypowiedzi teatralnej, widza – ktory w teatrze dramatycznym z charakterystyczną przestrzenią, tzw. sceną pudełkową – zredukowany był głownie do roli biernego obserwatora. Druga Reforma Teatru postulowała zatarcie granic pomiędzy artystą a odbiorcą, sceną a audytorium, teatrem a życiem. Teatr alternatywny z całą konsekwencją wcielił w życie owe postulaty. Porzucenie budynku teatralnego, teatru-instytucji, inscenizacji tekstow dramatycznych, wyjście teatru w przestrzeń otwartą, nieteatralną, poszukiwanie nowych językow i form teatralnych, egalitaryzacja i demokratyzacja sztuki, zakładało przede wszystkim odzyskanie utraconego kontaktu z widzem. Widz/wspołtworca ma być integralnym składnikiem spektaklu/ spotkania, ktore ma stanowić strukturę otwartą, na ktorą składają się zarowno działania artystow, jak i zachowania widzow. Aktor i widz mają być rownocześnie tworcami i odbiorcami zdarzenia teatralnego. Słusznie w tej sprawie wypowiedziała się Erika Fischer-Lichte w książce Estetyka performatywności:
Nowy teatr miał się narodzić za sprawą ustanowienia nowych zasad kontaktu między wykonawcami, a publicznością. Teatr stracił rację bytu jako miejsce przedstawiania „alternatywnych światow”. Nie należało oczekiwać już od niego, że przedstawi fikcyjny świat, ktory będą oglądać i starać się zrozumieć widzowie. Teatr stał się teraz procesem ustanawiania specyficznych relacji między wykonawcami, a widzami. Był zatem tym co powstawało między wykonawcami i widzami. […] nie chodziło o przedstawienie fikcyjnego świata, ani o ustanowienie wewnętrznego obiegu komunikacji, czyli komunikacji między scenicznymi postaciami, […] w centrum znajdowała się […] relacja między wykonawcami i oglądających ich działania widzami26.
Przykładem owej zmiany są akcje poznańskiego Teatru Strefa Ciszy. „Teatr Strefa Ciszy wypracował indywidualny i rozpoznawalny język działań teatralnych skupiający się przede wszystkim na interaktywnych relacjach widz – aktor oraz na teatralizacji przestrzeni miejskiej i życia społecznego w atmosferze ludycznego święta”27. Zespoł Adama Ziajskiego konsekwentnie tworzy spektakle, akcje, happeningi, ktore bazują na żywym kontakcie z odbiorcą. Judasze – pierwsza akcja Teatru Strefa Ciszy – są kwintesencją artystycznych i społecznych poszukiwań zespołu, ktorą artyści konsekwentnie rozwijają od ponad dwudziestu lat. Happening Judasze rozgrywający się w dwoch przestrzeniach (kartonowy barak/ dom z wizjerami i plac miejski) przede wszystkim bazował na czynnym udziale widzow prowokowanych i wciąganych w improwizowane przez tworcow sytuacje. Projekt „poszedł” jednak nieco dalej, 25 » P. Grzymisławski, Zwrot performatywny w teatrze postdramatycznym, „Przestrzenie Teorii” 2012, nr 17, s. 53.
_________________________________________________
26 » E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Krakow: Księgarnia Akademicka, 2008, s. 26.
27 » www.strefaciszy.pl.
_________________________________________________
zamazując często podczas prezentacji granicę pomiędzy fikcją teatralną a rzeczywistym życiem. Sami tworcy wspominają sytuację, gdzie Judasze przekształciły się w regularną zabawę weselną, z winem, śpiewami, trwającą zdecydowanie dłużej, niż zakładali to sami autorzy. Interakcyjność podporządkowała sobie inne elementy kreacji teatralnej, doprowadzając do rezultatow nieprzewidzianych przez samych inicjatorow „[…] nieważne jest, czy przedstawienie opowiada jakąś historię, nieważna jest treść i sposob opowiadania, bo oddziałuje przede wszystkim fizyczna obecność aktorow, uruchomiając autopojetyczną pętlę feedbeku, ktora stwarza przedstawienie”28. Artyści w licznych projektach (m.in. Obraz mojego miasta, Wodewil miejski, Sąsiad 2000, Domino, Last minute), wychodząc z teatrem w przestrzeń publiczną, umieszczając swoje projekty w żywej strukturze miasta, inicjują prawdziwe spotkanie, energię, ktora wytwarza się pomiędzy aktorem, a widzem, ktory – warto dodać – jest u siebie (na ulicy, w przestrzeni publicznej, a nie w sali teatralnej). Przyjęty przez tworcow model teatru ulicznego pozwala na wyjście teatru poza swoje granice, na tworzenie sztuki, ktora wychodzi do ludzi, jest egalitarna i demokratyczna. To teatr, ktory tworzy chwilowe wspolnoty, gdzie sama wspołobecność widzow i aktorow, proces jej powstawania jest ważniejszy od rezultatu, prezentacji. Teatr Strefa Ciszy odbudowuje na płaszczyźnie artystycznej relacje, ktore powinny być odbudowane na płaszczyźnie społecznej, wychodzi zatem poza granice i kompetencje sztuki teatru. Kolejny poznański zespoł, Teatr Usta-Usta Republika idzie o krok dalej. Spektakle zespołu budują chwilowe wspolnoty (podobnie jak to jest w projektach Teatru Strefa Ciszy), ale relacja aktor – widz jest celowo tak zamazana/przekroczona, że to odbiorca staje się kreatorem zdarzenia teatralnego, wpływając na jego kształt, przebieg, zakończenie. Zwrot performatywny możemy dostrzec w pracach zespołu Wojtka Wińskiego chociażby na poziomie struktury spektakli, ktore często przybierają formę swoistych labiryntow, gier planszowych, ktorych poszczegolne elementy są przeznaczone do samodzielnego układania przez widza, ktory staje się tym samym wspołautorem spektaklu (np. Ambasada, 777, STREAM, Szepty, szmery, krzyki czyli glosolalia). Alicja 0–700 to pierwszy polski interaktywny spektakl-słuchowisko, w ktorym widz wpływa na rozwoj akcji przez wciskanie przyciskow na klawiaturze telefonu. Wybierając subiektywnie opcje, wpływa na przebieg i rozwoj akcji. Inspiracją dla powstania projektu była Tybetańska Księga Umarłych, czyli swoisty kodeks postępowania dla dusz zmarłych, ktory szeptano do ucha nieboszczyka. Początkowo w spektaklu można było uczestniczyć, posługując się telefonem komorkowym, stacjonarnym, aparatem w budce telefonicznej, potem zespoł umieścił ten projekt w Internecie29. Teatr Usta-Usta w projekcie Alicja 0–700 transformuje spektakl teatralny w interaktywne medium, ktore funkcjonuje w wirtualnej przestrzeni. Realna relacja aktor – widz zostaje tutaj kompletnie załamana. Nie ma fizycznej obecności obu stron, żywej relacji aktor – widz, nie ma wspolnego realnego czasu i wspolnej materialnej przestrzeni. Każdy z nas może wkroczyć w spektakl u siebie w domu, w dowolnym czasie, w dowolnej sytuacji, każdy
_________________________________________________
28 » E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 120.
29 » www.alicja.sos.pl.
_________________________________________________
z nas może w każdej chwili opuścić stronę. Warto sobie w tym momencie zadać pytanie, czy przedsięwzięcia Teatru Usta-Usta Republika możemy definiować za pomocą tradycyjnych terminow teatrologicznych, takich jak spektakl, przedstawienie teatralne, teatr? Artur Duda, odwołując się do koncepcji liveness Philipa Auslandera30 – ktory wyrożnia dwa rodzaje performansu (performans na żywo i performans mediatyzowany), rozwija myśl badacza, wprowadzając trzy podstawowe rozrożnienia. Performans na żywo do kwadratu, opierający się na żywym, cielesnym kontakcie aktor – widz, a więc odnoszący się do ontologii teatru. Performans nażywności mediatyzowanej, czyli rodzaj performansu wykorzystującego komunikację zapośredniczoną, ktorej transmisja odbywa się na żywo, w określonym czasie. Performans w pełni mediatyzowany, czyli projekt zarejestrowany wcześniej, oddzielający aktora i widza przestrzenią i czasem, gdzie jedność tworcy i widza jest całkowicie symulowana31. Omowiony powyżej projekt Alicja 0–7000 w ujęciu Dudy jest zatem performansem trzeciego stopnia. Jak widać, zmiany na gruncie teatru alternatywnego zainicjowane przez zwrot performatywny przejawiający się m.in. w aplikowaniu nowych mediow w strukturę spektaklu, wymagają zastosowania nowej estetyki. Tradycyjne teorie estetyczne nie są wystarczające do opisu zachodzących zmian. Do opisu „zaprzęgania” mediow przez teatr alternatywny – ktory ten zabieg wykorzystuje nader często – konieczne jest osadzenie tych zjawisk na gruncie performatyki, ktora tworzy język niezbędny do opisu nowych form teatralnych: „Grając z tradycyjnymi wyobrażeniami, regułami i strategiami performansu, inscenizacji, cielesności i percepcji, ktore są dzisiaj konstruktywne dla teatralności innych obszarow kulturowych, teatr na nowo definiuje te pojęcia. Staje się laboratorium, w ktorym rodzą się formy przyszłej teatralności”32. Przykładem owej nowej formy teatralności będzie bez wątpienia mediatyzacja sztuki teatru, ktora przejawia się m.in. obecnością teatru w przestrzeni wirtualnej, mediatyzacją i digitalizacją teatru, kwestią funkcjonowania aktora w świecie multimedialnym, degradacją tekstu dramatycznego, wpływem transmedialności przedstawień na przemianę w myśleniu o tożsamości sztuki teatralnej. „Nowoczesny sposob istnienia polega na kompulsywnym, obsesyjnym zmienianiu: na zaprzeczaniu temu, co ≪jedynie jest≫, w imię tego, co mogłoby, a więc powinno, zająć jego miejsce”33, twierdzi Zygmunt Bauman. W dobie przyspieszenia rzeczywistości (tak znamiennej dla XX i XXI wieku) rozwoj nowoczesnych mediow stał się prawdziwym wyzwaniem dla wspołczesnej kultury, jak i dla teatru. Ekspansja technologii digitalnych objęła całą kulturę, także w obszarze sztuki Melpomeny.
Bez wątpienia teatralni rewolucjoniści zerwali z niemal wszystkimi przestarzałymi formami teatru, jednak zwracając się ku abstrakcyjnym i wywołującym efekt obcości środkom scenicznym, nadal mocno
_________________________________________________
30 » P. Auslander, Liveness. Performance in a Mediatized Culture, New York: Routledge, 2008.
31 » Zob. A. Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Toruń: UMK, 2011.
32 » E. Fischer-Lichte, dz. cyt., s. 290.
33 » Z. Bauman, Życie na przemiał, tłum. T. Kunz, Krakow: Znak, 2007, s. 27.
_________________________________________________
trzymali się w teatrze mimesis, czyli naśladowniczego przedstawienia akcji. Natomiast pod wpływem rozpowszechniania, a następnie wszechobecności mediow w życiu codziennym już w latach siedemdziesiątych XX wieku doszło do pojawienia się nowej wielopostaciowej formy dyskursu teatralnego…34.
Wobec tego należy zjawisko opisać, zinterpretować oraz wskazać celowość posłużenia się technikami medialnymi w widowisku teatralnym; zabieg, ktory obecnie można postrzegać w kategoriach prawdziwej rewolucji, zainicjowanej przez zwrot performatywny. Wspołczesna kultura, a w tym teatr przesycone są obecnością nowych mediow. W tej nowej rzeczywistości przestrzeń multimedialna zaczyna odgrywać nadrzędną rolę. Jest obecna we wspołczesnych performansach35 artystycznych, społecznych i kulturowych. Media zawładnęły sztuką Melpomeny w realizacjach teatru repertuarowo-dramatycznego, chociażby u takich tworcow jak Krystian Lupa czy Krzysztof Warlikowski. Trzeba jednak podkreślić, iż „zaprzęganie” mediow w teatrze dramatycznym ma przeważnie charakter dodatku, elementu czy dekoracji. Suplement pod postacią projekcji wideo nie ma znaczącego wpływu na konstrukcję, wymowę i odbior spektaklu. Inaczej kwestia ta kształtuje się w zespołach tworzących na obszarze teatru alternatywnego, ktorych celem jest użycie mediow nie jako jednego z wielu komponentow spektaklu, ale jako zabiegu mającego istotny wpływ na kształt dzieła, gdzie owo medium stanowi dominant w całej inscenizacji. Ta istotna zmiana i interesujące mnie zjawisko przekraczania granic pomiędzy rożnymi sztukami na obszarze teatru, znalazła swe odzwierciedlenie w wielu światowych produkcjach, ktore niestety jeszcze w małym stopniu trafiają na polską scenę teatralną36. Poznańska grupa teatralna 2XU, obok takich zespołow jak Komuna Otwock, Videoteatr Poza Piotra Lachmanna, wypełniają tę dotkliwą lukę. Spektakle Marcina Libera powstałe pod szyldem frakcji 2XU37 z rożną intensyfikacją i celowością wykorzystują projekcje wideo. Niekiedy media są tylko dodatkiem do całości (tak jak w spektaklu Śmierć człowieka wiewiórki lub ID38), czasem wyznaczają i konstruują całą kompozycję inscenizacji, czego przykładem są spektakularne widowiska multimedialne, jak Rekonstrukcja Zdarzeń czy Rekonstrukcja Poety, gdzie żywy aktor został przesłonięty całkowicie przez rzeczywistość cyfrową. W tym momencie warto powrocić do dyskusji na temat relacji aktor – widz, do kwestii nowej podmiotowości aktora w świecie wirtualnym oraz do pytania, czy teatr musi oznaczać zawsze obecność żywych aktorow? Spektakle Libera to synkretyzm dźwięku, tańca, tekstu obrazu i koloru. Teatr 34 » H. Lehman, dz. cyt., s. 19.
_________________________________________________
35 » Zob. M. Causey, Theatre and Performance In Digital Culture. From simulation to embeddedness, New York: Routledge, 2006.
36 » Polska scena teatralna gościła m.in. takich artystow jak: Paul Sermon, Transversal Theatre, The Wooster Group, Stefan Pucher, Klauss Obeermaier. 37 » W tekście odwołuję się do produkcji powstałych pod nazwą 2XU. Obecnie Marcin Liber podpisuje swoje spektakle nazwiskiem, ktore tworzy przede wszystkim dla teatrow instytucjonalnych. 38 » Obydwie produkcje opierały się na tekstach dramatycznych autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk oraz zaadaptowanych przez Libera kompilacji reportaży publicystycznych Angeliki Kuźniak i Renaty Radcowskiej.
_________________________________________________
w wykonaniu artysty to instalacja, wspołistnienie stylistyk teatru alternatywnego i wideoartu. Wiodącą funkcję w ogromnych widowiskach multimedialnych39 (na ktorych przede wszystkim opieram swe spostrzeżenia) pełnią projekcje wideo wyświetlane na ekranie, płotnie, ścianie. W tej przestrzeni aktor występuje albo symultanicznie w rzeczywistości wirtualnej i przez faktyczną wspołobecność (Rzeźnia LilaRóż, Erosion, Sympathy for the Devil), albo tylko w zdigitalizowanym świecie (Herbert multimedialny). Klasyczna relacja aktor – widz zaproponowana przez tworcow teatralnych, takich jak Stanisławski, Kantor czy Grotowski, musi we wspołczesnych widowiskach multimedialnych przejść redefinicję. Obraz aktora doskonałego, uwarunkowany przez dotychczasowe poszukiwania i refleksje na obszarze teatru, to wizja, w ktorej najważniejsza jest wspołobecność oraz możliwość wspołtworzenia dzieła przez widza, przy pomocy naocznego kontaktu z działającym na scenie, realnie obecnym aktorem. Wykreowany świat wirtualny oddziela od siebie aktorow i widzow, rownocześnie oddając pierwszeństwo odrealnionym wizerunkom kreowanym w cyberprzestrzeni. Z drugiej jednak strony, człowiek egzystujący w społeczeństwie rozwiniętych mediow czuje się „swojsko” w tej zapośredniczonej komunikacji, tak wszechobecnej w jego codziennym życiu. Warto także podkreślić, że hipertekstualna struktura, jaka rodzi się w produkcjach multimedialnych, wpływa na ożywczą jakość relacji artystow z publicznością, ktora sama organizuje osobiste, niepowtarzalne warianty przedstawień. W konsekwencji włączania multimediow w strukturę spektaklu dochodzi do zakłocenia bezpośredniego kontaktu, gdzie analiza owego zjawiska w ujęciu klasycznym staje się niemożliwa. „Wyjście” sztuki teatru poza teatralne konwencje nastąpiło nie tylko na gruncie działań artystycznych, ale objęło refleksję teatrologiczną, ktora musi dostosować się do zmian na gruncie teatru tak, aby we właściwy sposob moc je opisywać i definiować. Wielu tworcow, jak i badaczy teatru spogląda na zachodzące zmiany z dużą podejrzliwością, głosząc czasami wprost śmierć teatru. Choć owych „katastroficznych” głosow jest wiele, należy zdać sobie sprawę z tego, iż teatr jako część kultury podlega takim samym zmianom, a chęć i umiejętność czerpania inspiracji z nieustannie zmieniającej się rzeczywistości społeczno-kulturowej stanowi o sile i niepowtarzalności medium jakim jest teatr, szczegolnie teatr alternatywny, ktorego siłą napędową jest eksperyment, poszukiwanie nowych estetyk, przekraczanie granic.
Oczywiście, trudno postawić trafną diagnozę na temat przyszłości poszczegolnych sztuk, ponieważ znajdujemy się w samym środku serii przemian, a eksplozja nowych mediow trwa i nie wiadomo, w jakim kierunku rozwiną się strategie artystyczne, komunikacyjne i repertuary ludzkich zachowań. Można jedynie sądzić o zachodzących przeobrażeniach […], ktore już jutro mogą znacznie zmienić się, skrzyżować z innymi, skomplikować40.
_________________________________________________
39 » Zob. R. Kluczyński, Film, video, multimedia, Krakow: Rabid, 1999, s. 21. Multimedialność w odniesieniu do teatru oznacza łączenie rożnych środkow audiowizualnych, np.: projekcji świetlnych, slajdow, filmow, muzyki, tańca, tekstow. Do multimediów należy zaliczyć także obrazy kreowane za pośrednictwem technologii komputerowych i cyfrowych.
40 » T. Miczka, Teatr w Internecie – Internet w teatrze, [w:] Teatr – media – kultura, Katowice: UŚ, 2006, s. 296.
_________________________________________________
Chciałoby się powiedzieć „i bardzo dobrze!”. W końcu teatr znosi wszystkie podziały i granice, spogląda śmiało w przyszłość, rownocześnie nie zapominając o swojej bogatej przeszłości. Omowiony powyżej zwrot performatywny na przykładzie działań poznańskiego teatru alternatywnego miał przede wszystkim zaakcentować zmiany, ktore nastąpiły na gruncie sztuki teatru, jak i refleksji teatrologicznej, ktora musi nadążać za postępującymi zmianami i badać rzeczywistość za pomocą nowych narzędzi. Zwrot performatywny na gruncie nauk humanistycznych i pojawienie się performatyki jako nowej dziedziny akademickiej może budzić wiele wątpliwości. Dla moich rozważań, zogniskowanych na tworczości poznańskich teatrow alternatywnych, implikowanie ustaleń badaczy i tworcow zajmujących się zwrotem performatywnym jest niezwykle obiecujące. Performatyka bowiem, jako rebeliancki odłam wspołczesnej humanistyki, adekwatnie opisuje dzieje, historię, założenia i tworczość artystow funkcjonujących na obszarze teatru alternatywnego, rehabilitując poniekąd refleksję krytyczną na temat dorobku polskiego teatru niezależnego po roku 1989.
Magdalena Grenda
Doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Zakładzie Performatyki Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Autorka monografii oraz artykułow naukowych z zakresu socjologii kultury, kulturoznawstwa, teatrologii oraz performatyki. Wspołpracowała min. z grupą teatralną „Zbliżenia”, „Proby”, TSC, T2XU. Wspołtworczyni oraz koordynatorka projektow „Moj jest ten kawałek podłogi” oraz Festiwalu Kultury Studentow „Kulminacje”. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz programu „Unikatowy Absolwent”.
SUMMARY
The performative turn in the Poznanian independent theater after 1989
This article deals with issues of performative turn, observable both in humanities and independent theater field. At the beginning, paper analyses performative turn in academic reflection (terms like performance and performance studies), than concentrates on performative turn in artistic performances of theaters groups from Poznań, founded and works after 1989 year (TBP, TSC, TPC, T2XU, TUUR). In their performances, the artists consciously use the distingue components of performative turn.
Keywords: performative turn, performance studies, independent theatre
