Układ zamknięty jako filmowy performatyw

Opublikowano:

Michał Piepiórka | Poznań

ABSTRAKT

Artykuł ma na celu ukazanie filmu jako „przedmiotu” działającego –wywołującego spory, ustanawiającego nowe przestrzenie konfliktu oraz ujawniającego wiedzę wspólnot interpretacyjnych. W tym celu przywołuję teorię posthumanizmu, będącego jednym z przejawów zwrotu performatywnego w humanistyce. Według niej, społecznych zmian nie da się interpretować bez włączania w proces refleksji przedmiotów nieożywionych, ktore wyznaczają ramę ludzkiego postępowania i myślenia. Najważniejszą częścią artykułu jest analiza recepcji filmu Układ zamknięty Ryszarda Bugajskiego, na przykładzie której tropię, w jaki sposób film oddziałuje na odbiorcow, ustanawia wspólnoty interpretacyjne oraz staje się aktywnym czynnikiem więziotwórczym.

słowa kluczowe: performatyka, posthumanizm, analiza recepcji, wspólnota interpretacyjna, Układ zamknięty

Ewa Domańska w artykule poświęconym zwrotowi performatywnemu we współczesnej humanistyce1 wymieniła jego trzy główne wymiary. Po pierwsze, performatyka jest nauką starającą się doganiać zmiany we współczesnym, dynamicznym świecie. Dlatego przystosowuje teorię do wyzwań współczesnej kultury – rezygnuje z kategorii tekstu jako nieadekwatnej dla opisu fenomenów dzisiejszego świata. Po

_________________________________________________

1 » E. Domańska, Zwrot performatywny we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 48–61.

_________________________________________________

drugie, podstawowym celem dla performatyki nie jest opis rzeczywistości i pogłębiona nad nim reflek­sja, lecz bunt wobec zastanego porządku i chęć zmiany. Po trzecie wreszcie, performatykę Domańska kojarzy z rosnącym zainteresowaniem posthumanizmem. Na jej gruncie sprawczość przepisuje się nie tylko ludziom, ale również bytom nie-ludzkim – materialnym. Efekt zmian interpretuje się na jej gruncie jako kooperację czynników ludzkich i nie-ludzkich2. W tym artykule najwięcej miejsca poświęcę trzecie­mu z wymienionych wymiarów zwrotu performatywnego – posthumanizmowi. Jego założenia wyko­rzystam do przyjrzenia się mocy sprawczej takiego, specyficznego, nie-ludzkiego bytu jakim jest dzieło artystyczne, a konkretniej film, w tym przypadku Układ zamknięty (2013) Ryszarda Bugajskiego. Głów­nym przedmiotem analizy będzie analiza dyskursów ukonstytuowanych wokół tego tytułu.

Film twórcy Przesłuchania opowiada o trójce przedsiębiorców z Trójmiasta, którzy od sześciu miesięcy prowadzą bardzo dochodową i świetnie rokującą firmę z zakresu IT. Chętnym na jej przejęcie jest proku­rator Kostrzewa, który podsuwa swojemu staremu koledze z czasów działalności partyjnej – obecnie na­czelnikowi urzędu skarbowego – pomysł znalezienia na właścicieli haka, pozwalającego wsadzić ich do więzienia i przejąć interes. Plan realizują konsekwentnie i bez moralnych skrupułów. Wykorzystują do jego wykonania kolejne wpływowe osoby – ministra, zdolnego, młodego prokuratora, wydawcę telewizyjnego – tworząc tytułowy „układ zamknięty”. Nie mając wystarczających dowodów, wykorzystują swoje wpły­wy, by nagłośnić w mediach kwestię domniemanego nielegalnego przejęcia spółki skarbu państwa przez biznesmanów. To pozwala im wsadzić oskarżonych do aresztu i zmusić do zrzeczenia się akcji firmy. Osta­tecznie szwindel nie udaje się – choć rozpętana afera doprowadza do upadku zakładu i psychicznego za­łamania przedsiębiorców (jeden z nich popełnia samobójstwo) – gdyż okazuje się, że osprzęt do produkcji podzespołów był kupiony na kredyt. Firma plajtuje, a „układ” rozpada się, nie mając niczego do przejęcia. Niemniej jednak prokurator, naczelnik, minister i reszta powiązanych osób pozostają bezkarni, a przed­siębiorcy dopiero po kilku latach otrzymują rekompensatę ze strony Państwa w wysokości 10 tysięcy zł.

Performatyka, posthumanizm i kultura materialna

Trudno współcześnie wskazać na materialny fundament filmu. Dzięki cyfrowej formie jest on, jak pisał Piotr Zawojski, immaterialny3. Jego przedmiotowość realizuje się raczej w percepcji widza i każdorazo­wo przy kolejnej projekcji – jak to poetycko określił Bolesław Matuszewski pod koniec XIX wieku: obraz kinematograficzny „powstaje między źródłem światła a bielą ekranu”4 (chyba, że oglądamy go na ekra­nie monitora, co dodatkowo komplikuje sprawę).

_________________________________________________

2 » Tamże, s. 52–53.
3 » P. Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty: między sztuką a technologią, Kielce: Wydawnictwo Szumacher, 2000, s. 70.
4 » B. Matuszewski, Nowe źródło historii, tłum. B. Michałek, [w:] I. Kurz (red.), Film i historia. Antologia, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2008, s. 21.

_________________________________________________

Trudno zatem określić coś jednoznacznie mianem filmu poza taśmą filmową zamkniętą w metalowej puszce. Dzięki swojej podmiotowości film odznacza się siłą sprawczą – działa na różne sposoby. Mnie szcze­gólnie interesuje jeden wymiar performatywnej natury filmowego obrazu: siła oddziaływania na widzów, którzy pod jego wpływem wyrażają swoje opinie, wchodzą w spory, tłumaczą i głębiej przenikają rzeczy­wistość, ustanawiają wspólnoty – zarówno te afirmatywne w stosunku do ukazanej reprezentacji rzeczy­wistości, jak i te ustosunkowujące się do niej negatywnie – oraz tworzą nowe obszary społecznych konflik­tów5. Dyskusja medialna tocząca się wokół filmu Układ zamknięty wykroczyła daleko poza kwestię oceny bądź interpretacji dzieła filmowego. Z racji swojej fabularności, a co za tym idzie fikcjonalności, jest obrazem subiektywnym i nieroszczącym sobie prawa do bycia dokumentem zaświadczającym o faktach, a mimo to wzbudził medialne poruszenie6 i był oceniany również ze względu na swoją wiarygodność, tak jakby był ob­-

_________________________________________________

5 » Na gruncie badań nad filmem, a także szerzej: nad kulturą wizualną, istnieją już przykłady korzystania z teorii performaty­ki. Najbardziej znaną jest koncepcja „dokumentu performatywnego” stworzona przez Billa Nicholsa (B. Nichols, Introduc­tion to Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 2001, s. 130–137), rozwinięta następnie przez Stellę Bruzzi (S. Bruzzi, New Documentary, New York: Routledge, 2006, s. 153–218). Kategoria ta pozwoliła im dokonać opisu współ­czesnego modelu dokumentu, odznaczającego się niekrytą subiektywnością oraz świadomością twórców, że na grun­cie dokumentu nie można uniknąć gry i zniekształcania rzeczywistości. Współcześni dokumentaliści postanowili więc wykorzystać ten fakt jako atut i zaznaczyć swoją obecność w materii filmu. Akt performatywny realizowałby się z jednej strony, w koniunkcji reżysera z rzeczywistością, która prowadzi do urzeczywistnienia się dokumentu nie jako obiektyw­nej rejestracji realności, lecz jej kreatora. Z drugiej strony, polega na działaniowym charakterze dokumentu: podejmując kwestie społeczne i polityczne, dokumenty te interweniują w rzeczywistość. Mają moc wpływania na świadomość i de­cyzje odbiorców, ponadto dzielą ich na zwolenników i przeciwników zaproponowanego postrzegania rzeczywistości. Ostatnio na polskim gruncie kategorią eksperymentalnego „dokumentu” performatywnego posłużył się natomiast Sła­womir Sikora, dokonując interpretacji Ukrytego Michaela Hanekego (S. Sikora, „Ukryte” Michaela Hanekego jako eksperymental­ny „dokument” performatywny, „Kwartalnik filmowy” 2013, nr 82, s. 92–104). Performowanie ujawnia się w jego pracy również w dwojaki sposób. Po pierwsze, analizuje on w takim duchu rolę kaset podrzucanych bohaterom filmu – są one według Sikory roz­rusznikami pamięci. Po drugie, Ukryte stanowi według niego autorską prowokację, która ma na celu pobudzić widzów do reakcji. Warto przywołać również prace W.J.T. Mitchella, w których rozwija teorię ikonologii, którą Iwona Kurz i Łukasz Zarem­ba nazywają animistyczną (I. Kurz, Ł. Zaremba, Potęga i nędza królestwa obrazów. Animistyczna ikonologia W.J.T. Mitchella, [w:] W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2013, s. 11–24). Umieszcza on – według komentatorów – w centrum życia społecznego i rodzących się w jego łonie konfliktów obrazy, które działają jak inicjatory sporów. Dlatego najważniejszym przedmiotem jego badań nie są same obrazy, a analiza dyskursu – czyli tego, co ludzie o obrazach mówią. Ja w swojej pracy właśnie podążam tą drogą. W ostatnio przetłumaczonej na język polski książce Cze­go chcą obrazy, zmienia nieco swoją optykę. Postanawia zarzucić rozważania na temat znaczeń obrazów i rezultatów ich wpływu, na rzecz poznawania ich pragnień. Nie rezygnuje przy tym z traktowania sfery wizualnej jako istoty ożywionej – jednak zamiast badać, co obrazy robią, skupił się na tym, czego chcą (W.J.T. Mitchell, dz. cyt.).
6 » W tej sprawie wystosowali nawet list otwarty scenarzyści Układu zamkniętego Michał Pruski i Mirosław Piepka. Był on re­akcją na pierwsze medialne opinie o filmie. Wyrazili oni ubolewanie, że film powstały w oparciu o ich scenariusz jest od­bierany w kluczu politycznym. Im natomiast zależało, by skupić się w nim raczej na patologiach konkretnych instytucji, a nie uderzać w jakiekolwiek ugrupowanie polityczne. Ponadto zaznaczyli, że film nie posiada ambicji dokumentalnych

_________________________________________________

razem przedstawiającym autentyczne wydarzenia. Dzieło Bugajskiego zadziałało wręcz jak rozrusznik – im­puls odradzający i podgrzewający fundamentalne dla potransformacyjnej Polski polityczne spory. Układ za­mknięty podobnie jak Pokłosie Władysława Pasikowskiego czy w ostatnim czasie Ida Pawła Pawlikowskiego faktycznie zadziałały – podzieliły Polskę, wywołując przede wszystkim nie tyle spór o znaczenie, ile o ade­kwatność przedstawienia. Były one interpretowane w kontekście ideologicznym i politycznym ze względu na ich uprawomocnienie do wyrażania takich sądów o rzeczywistości, które zostały przez odbiorów w nich odczytane. Dokonały ukonstytuowania wspólnot interpretacyjnych, które dysponując odpowiednią wie­dzą kulturową, oceniały ich prawomocność.

Film nie jest więc czynnikiem neutralnym, stabilnym tekstem, którego rola sprowadza się do bycia interpretowanym. Jest elementem aktywnym i działającym – performatywem wpływającym na wi­dzów i pobudzających ich do podjęcia działań. Nie trzeba nikogo przekonywać choćby o propagando­wej roli kina, które miało na celu pobudzanie odbiorców do określonego zespołu działań bądź zmiany sposobu myślenia. Na gruncie amerykańskim rozwinął się nurt badań sprawdzających wpływ mediów na odbiorców, poczynając od wpływu filmu na dzieci, przez zastosowanie mediów w marketingu poli­tycznym, aż po badanie korelacji między mediami a wzrostem przestępczości7.

Interpretowanie filmu, bądź szerzej mediów i dzieł artystycznych jako wpływających na odbiorców, może wydać się więc czymś oczywistym, wszak jedną z funkcji dzieła sztuki jest komunikowanie. Sięganie po per­formatykę w badaniach nad kinem wprowadza jednak znaczącą zmianę. Każe porzucić rozumienie filmu jako stabilnego tekstu – przedmiotu interpretacji – na rzecz czynnego podmiotu, uwikłanego w sieci społecznych zależności. Należy więc zrezygnować w świetle tej teorii z podejścia semiotycznego, na rzecz badania recepcji. W odróżnieniu od badania na przykład propagandowej siły oddziaływania kina analiza sił performatywnych nie skupia się na bodźcach (w jaki sposób dochodzi do tego, że widz przyjmuje retorykę dzieła filmowego), lecz na receptorach – konkretnych aktach recepcji, bez względu na znaczenia, które „znajdują się” w filmie. Intere­suje mnie raczej skutek, niż przyczyna, a przede wszystkim sieć wzajemnych powiązań działających aktorów – zarówno tych ludzkich jak i nie-ludzkich. Podążam drogą wyznaczoną przez Alfreda Gella, który w książce Art and Agency proponuje odmienne od semiotycznego podejście do dzieła sztuki, pisząc:

w miejsce komunikacji symbolicznej, kładę nacisk na sprawstwo (agency), intencje, przyczynę, skutek i trans­formację. Pojmuję sztukę jako system czynności, które mają na celu bardziej zmianę świata niż kodowanie symbolicznych twierdzeń na jego temat8.

– powstał jedynie na motywach prawdziwych wydarzeń, lecz na potrzeby filmu zostały one udramatyzowane (M. Pruski, M. Piepka, „Układ zamknięty” nie jest filmem dokumentalnym, www.dziennikbaltycki.pl/artykul/797189,uklad-zamknie­ty-nie-jest-filmem-dokumentalnym-list-scenarzystow,id,t.html [25.02.2014]).

_________________________________________________

7 » Por. J. Mikułowski Pomorski, Jak narody porozumiewają się ze sobą w komunikacji międzykulturowej i komunikowaniu me­dialnym, Kraków: Universitas, 2012, s. 159–195.
8 » Cyt. za: E. Domańska, Problem rzeczy we współczesnej archeologii, [w:] J. Kowalewski, W. Piasek, M. Śliwa (red.), Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, Olsztyn: Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie, 2008, s. 34–35.

_________________________________________________

Teorią, która najlepiej chwyta tę niełatwą zależność między działającymi podmiotami, jest posthu­manizm, wiązany przez Domańską ze zwrotem performatywnym, którego częścią jest jeszcze jeden zwrot – „ku sprawczości”. W jego ramach umiejętności działania nie przypisuje się jedynie jednostkom ludzkim, ale również bytom pozbawionym intencjonalności. Performują więc również przedmioty ma­terialne i naturalne, dzieła sztuki, artefakty i wszelka materia nieożywiona. Na finalny rezultat danego działania wpływa więc spleciona relacja czynników ludzkich i pozaludzkich. W świetle tej teorii współ­czesny „spór o Polskę” jest rezultatem zarówno dyskusji intencjonalnych podmiotów ludzkich, posiada­jących zaplecze ideologiczne i polityczne, jak również performujących bytów pozaludzkich: powieści, seriali, przedstawień teatralnych czy filmów – to one wywołują pewne tematy, naświetlają je ze swo­jego punktu widzenia i skłaniają do refleksji na swoich prawach.

Współcześnie największym propagatorem włączania przedmiotów do badań nad sprawczością jest Bruno Latour. Zalicza je w poczet aktorów-bytów, które zmieniają stany rzeczy9. Trudno bowiem odmó­wić im sprawstwa. Doskonale zdajemy sobie sprawę – jak pisze Latour – że czajnik „gotuje” wodę, nóż „kroi” mięso, a młotek „uderza” w główkę gwoździa10. Francuz zadaje przy tym pytania, na które od­powiedzi wydają się oczywiste: czy gotowanie wody bez czajnika jest taką samą czynnością, jak z nim? Czy krojenie mięsa bez noża to dokładnie ta sama czynność, co z nim? W taki sam sposób należy posta­wić pytanie o dyskusje na temat potransformacyjnej Polski. Czy bez kontekstu filmu Układ zamknięty są one tymi samymi dyskusjami, co przy okazji premiery filmu Bugajskiego? Odpowiedź wydaje się równie oczywista. Historia przedsiębiorców okradzionych w świetle prawa ze swojej świetnie prosperującej fir­my przez „układ zamknięty” nadaje tej dyskusji bardzo konkretne ramy. Zmusza do postawienia pytań, które być może nie padłyby, gdyby zaistniały konflikt zogniskowałby się wokół innego „przedmiotu” sporu. Jak pisze Mirosław Jacek Kucharski, interpretując teorię Latoura, rzeczy tworzą „ramy interakcji” – to one określają i w znacznym stopniu determinują społeczne relacje11.

Więzi społeczne – jak pisze Latour – są ukonstytuowane na chwilę. Nie stanowią stałych struk­tur, lecz posiadają płynną formę, wrażliwą na wszelkie zmiany w sieci powiązań12. Właściwą „dziedzi­ną” ANT (Actor-Network Theory) jest „przyjęcie nowego określenia tego, co społeczne jako płynnego nurtu widocznego tylko wtedy, kiedy nowe wiązania są tworzone”13. Odnosząc to do badania recep­cji dzieła filmowego, należy pamiętać, że ukonstytuowane wokół filmu wspólnoty interpretacyjne, ko­alicje instytucji medialnych, wspierających bądź krytykujących twórców filmu, są zawarte tylko na po­trzeby rozpatrzenia konkretnego tytułu filmowego i spraw w nim podejmowanych. Nie oznacza to, że

_________________________________________________

9 » B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra i K. Arbiszewski, Kraków: Universitas, 2010, s. 100.
10 » Tamże.
11 » M.J. Kucharski, dz. cyt., s. 28.
12 » B. Latour, dz. cyt., s. 91–92.
13 » Tamże, s. 111–112.

_________________________________________________

pozostaną one w takiej samej konfiguracji w momencie dyskutowania innego dzieła, a nawet innego elementu produkcji.

Przykładem może być rzekome „nawrócenie” się Kuby Wojewódzkiego, po obejrzeniu Układu za­mkniętego. Marcin Fijołek, dziennikarz wpolityce.pl i tygodnika „wSieci”, w taki właśnie sposób inter­pretował słowa prowadzącego tvn-owski talk show. Dziennikarz, kojarzony raczej ze środowiskami li­beralnymi, przyznał, że film zrobił na nim duże wrażenie i polecił, by telewidzowie udali się do kin14. Ten nieoczekiwany sojusz wpływowego dziennikarza z frakcją prawicową, która dominowała wśród zwo­lenników przedstawionego w Układzie zamkniętym obrazu Polski, jest zapewne chwilowy i ukonstytu­ował się jedynie dzięki performatywnej mocy tego konkretnego dzieła.

Badacze (głównie antropolodzy) zajmujący się kulturą materialną, dostrzegli jako jedną z podsta­wowych funkcji przedmiotów ich skłonność do wytwarzania wokół siebie wspólnot. Tim Dant pisał, że „quasi-społeczny związek z rzeczami pomaga jednostkom zarówno wyrazić przynależność społecz­ną, jak i doświadczyć swego miejsca w społeczeństwie”15. Przedmioty dają więc możliwość socjalizacji, a także wyrażenia naszego stosunku do rzeczywistości – dostarczają ram społecznego zróżnicowania.

Natomiast Janusz Barański dostrzegł w rzeczach wyrazicieli cech psychicznych jednostek, co impliku­je dwustronną relację na linii człowiek – rzecz. Z jednej strony przedmioty stają się materialnymi oznaka­mi naszego „ja”. Z drugiej natomiast, człowiek konstruuje przedmioty podług swojej wiedzy kulturowej. Jak pisze Barański za Claudem Lévi-Straussem, „rzeczy są dobre do myślenia”16 – ulegają transformacji wraz ze zmianami sposobu naszego ich postrzegania. Przedmioty (w tym również dzieła artystyczne) ulegają zmianie, choć nie materialnej, wraz z ukonstytuowaniem się kolejnych wspólnot interpretacyj­nych, narzucających swoje odczytanie.

Na gruncie badań nad filmem pisał o tym zjawisku, na przykładzie postaci Alfreda Hitchcocka, Marcin Adamczak w artykule Konstruując Alfredów Hitchcocków17. Udowadniał w nim, że mistrz suspensu posia­da wiele alternatywnych tożsamości, konstruowanych przez kolejne grona odbiorców. Każde z nich wy­dobywało z jego dzieł inne cechy i nadawało im odmienne wartości – nie odkrywając, lecz konstruując jego tożsamość. Dla tych, którzy widzieli w nim zręcznego rzemieślnika był Hitch’em. Natomiast twórcy francuskiej Nowej Fali i teorii autorskiej dostrzegali w Monsieur Hitchcocku prekursora autora filmowe­go. Tak samo dzieje się z konkretnymi filmami-rzeczami. One również są, jak pisze Adamczak za Stan­leyem Fishem, „puste” – nie posiadają znaczeń, póki jakaś wspólnota interpretacyjna im ich nie nada.

_________________________________________________

14 » M. Fijołek, Pierwszy „nawrócony” przez „Układ zamknięty”?,
http://wpolityce.pl/artykuly/50473-pierwszy-nawrocony -przez-uklad-zamkniety-wojewodzki-mam-lek-jak-ogladam-taki-film-to-obraz-ktory-powoduje-suchosc-w-gardle (25.01.2014).
15 » T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej, tłum. J. Barański, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń­skiego, 2007, s. 14.
16 » J. Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2007, s. 12.
17 » M. Adamczak, Konstruując Alfredów Hitchcocków, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68, s. 56–78.

_________________________________________________

Wspomniane „wspólnoty interpretacyjne” rozumiem więc, za Fishem18, jako instancje, zdeterminowane przez „milczącą wiedzę”19, konstruujące dzieła, poprzez obdarowywanie je znaczeniami.

Posthumanizm posiada swe wyraźne umocowanie w performatyce, a szczególnie w teorii aktów mowy Johna Austina. Jego tekst Jak działać słowami równie dobrze nadaje się do zgłębienia fenomenu oddziaływania kina. Szczególnie interesujące wydają się dwie omawiane przez niego kwestie: różnica między illokucją a perlokucją oraz fortunność i niefortunność wypowiedzi.

Austin wyróżnia trzy akty mowy: lokucję, illokucję oraz perlokucję. Lokucja odnosi się do czynno­ści „mówienia czegoś”, utożsamiona jest ze znaczeniem wypowiedzi; illokucja to wykonanie czynności za pomocą tej wypowiedzi; natomiast perlokucja jest czynnością wykonaną – efektem działania wy­powiedzi20. Podczas analizy recepcji nie istotne jest znaczenie filmu (czynność lokucyjna – czyli fakt, że film coś znaczy), ani sposób w jaki działa (czynność illokucyjna – czyli, jakie środki film wykorzystuje, by wpłynąć na widza), a jedynie to, jaki osiąga efekt (czynność perlokucyjna – czyli, co uzyskuje swoim działaniem). Punkt ciężkości należy przerzucić z dzieła filmowego, z wszystkimi jego zabiegami reto­rycznymi i znaczeniami, na odbiorców i ich reakcje – ze szczególnym naciskiem na sieci znaczeń i war­tości uwidaczniających się w ukonstytuowanych wspólnotach interpretacyjnych.

Drugą kwestią jest fortunność i niefortunność wypowiedzi performatywnych. Nie każda wypowiedź o charakterze performatywnym spełni zamierzony cel – jeśli w pustym pomieszczeniu powiem: „za­mknij okno”, to nikt nie spełni mojego polecenia, a przez to nie osiągnę efektu perlokucyjnego. Aby wy­powiedź nie okazała się niewypałem, muszą zajść odpowiednie okoliczności. Również filmowe per­formatywy mogą okazać się niewypałami – filmami w zamierzeniu kontrowersyjnymi, nastawionymi na wywołanie dyskusji, ale do niej nie doprowadzającymi.

Znakomitym przykładem filmowego niewypału jest obraz Tadeusza Króla Ostatnie piętro (2012), opowia­dający historię wojskowego stopniowo popadającego w paranoję na tle ideologicznym. Jego postawa ra­dykalizuje się, wszędzie węszy spisek i zagrożenie dla rodziny i ojczyzny. Z obawy przed wyimaginowanym Obcym i wszechpotężnym Układem odizolowuje siebie i rodzinę od społeczeństwa. Zabija deskami drzwi, nie wpuszcza, ani nie wypuszcza nikogo z mieszkania, by ostatecznie wytoczyć niezdefiniowanym intruzom otwartą wojnę. Temat wydaje się politycznie kontrowersyjny i w obliczu wielu aktualnych „polsko-polskich” potyczek producenci mogli liczyć na wywołanie w mediach szerszego oddźwięku – ukonstytuowania się wokół filmu afirmatywnych i negujących wspólnot. Nic takiego jednak nie miało miejsca, a slogan umiesz­czony na plakacie filmowym – „Połowa Polaków się obrazi, połowa przyzna mu rację” – nie ziścił się. Film

_________________________________________________

18 » S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, [w:] S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka, tłum. zbior., Kraków: Universi­tas, 2008, s. 81.
19 » Andrzej Szahaj we wstępie do zbioru esejów Stanley Fisha interpretuje tę „milczącą wiedzę”, o której pisze Fish, jako kulturę, a ame­rykańskiego literaturoznawcę jako „zwolennika kulturalizmu” (A. Szahaj, Zniewalająca moc kultury, [w:] S. Fish, dz. cyt., s. 15).
20 » J. Austin, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, tłum. B. Chwedeńczuk, Warszawa: Wydawnictwo Na­ukowe PWN, 1993, s. 640–653.

_________________________________________________

nie odbił się w mediach szerszym echem, a do kin przyciągnął jedynie 6,5 tys. widzów, podczas gdy Układ zamknięty prawie 600 tys.21. Powodów tego performatywnego niewypału można się jedynie domyślać. Jest on zapewne korelatem wielu czynników: nieefektywnej kampanii reklamowej, jakości artystycznej filmu, niepochlebnych recenzji oraz zbyt dużej presji producentów, by wywołać społeczny ferment.

Układ zamknięty natomiast idealnie wpasował się w swój czas, doprowadzając do dyskusji nad zapro­ponowanym tematem – ciemiężeniem przedsiębiorców przez Państwo i istnieniem tajemniczego, tytu­łowego układu, posiadającego swoje korzenie w byłych komunistycznych elitach, sterujących obecnie zza prokuratorskich biurek i telewizyjnych kamer polską rzeczywistością. Tutaj powodów sukcesu filmu również możemy jedynie domniemywać. Na pewno swój udział w nim miała skuteczna kampania re­klamowa, ale już nie jakość artystyczna i recenzenckie noty, które na ogół były niskie. Chyba największy wpływ na kinową frekwencję i medialny oddźwięk miały nagłośnione przez twórców rzekome problemy z otrzymaniem wsparcia z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, które miały świadczyć o niewygodności tematu dla osób w tej instytucji decyzyjnych22 – a także szerzej, dla aktualnie rządzącej klasy politycz­nej. Już na etapie produkcyjnym film wzbudzał więc polityczne kontrowersje, które wymusiły wystoso­wanie oficjalnego oświadczenia ze strony PISF-u, uzasadniającego fakt nie przyznania dofinansowania23.

Analiza recepcji Układu zamkniętego jako czynności perlokucyjnej

Tadeusz Sobolewski we wstępie do zbioru swoich esejów krytycznych nazwał uprawianie krytyki filmo­wej „racjonalizacją przeżycia”24. Pisząc to, miał na myśli konieczność wysłowienia tego, co specyficzny widz, jakim jest krytyk, przeżywa podczas seansu. Film – jak pisał – nie jest nieruchomym przedmio­tem, lecz każdorazowo odżywa w procesie projekcji-identyfikacji. Widz konstruuje go podług bliskich mu wartości – idei, reminiscencji, przekonań, upodobań seksualnych, wierzeń, lęków25. Ta uwaga, wzmoc­niona tezą amerykańskiej badaczki recepcji Janet Staiger, że „znaczenia są wytwarzane przez jednostki w kontekście historycznym i społecznym”26, będzie mi towarzyszyć w procesie analizy recepcji Układu

_________________________________________________

21 » Podaję za: www.pisf.pl/pl/kinematografia/box-office/filmy-polskie (24.01.2014).
22 » Zarzutem rzekomego „upolitycznienia” PISF-u i przyczynami braku na polskim gruncie filmów o tematyce politycznej zajmuje się Marcin Adamczak w artykule „Wojna światów nieprzedstawionych” (M. Adamczak, Wojna światów nieprzed­stawionych, „Ekrany” 2013, nr 1, s. 56–59).
23 » R. Jankowski, Jak było z „Układem zamkniętym” w PISF,
http://m.pisf.pl/pl/kinematografia/news/jak-bylo-z-ukladem-za­mknietym-w-pisf (24.01.2014).
24 » T. Sobolewski, Krytyka filmowa – racjonalizacja przeżycia, [w:] T. Sobolewski, Kino swoimi słowami, Kraków: Universitas, 2012, s. 9–15.
25 » Tamże, s. 14.
26 » J. Staiger, W stronę historyczno-materialistycznych badań nad recepcją filmu, tłum. I. Kurz, [w:] I. Kurz (red.), Film i historia. Antologia, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2008, s. 159.

_________________________________________________

zamkniętego. Na jej spodziewany efekt składa się ukazanie filmu jako działającego bytu, uwikłanego w sieci zależności, realizujących się na gruncie medialnej dyskusji. Przedmiotami analizy będą zarówno konkretne osoby, stojące za świadectwami recepcji (tekstami), jak i instytucje (periodyki, portale inter­netowe). W tym gąszczu powiązań będę poszukiwał wartości, znaczeń oraz politycznych i światopoglą­dowych przekonań składających się na wiedzę kulturową wspólnot, wpływających na konkretne akty odczytań i zawiązywanie sporu. Ze względu na ilość powiązań, tropów i prawdziwy gąszcz polityczno- -światopoglądowych zależności narosłych wokół filmu Bugajskiego jestem zmuszony do analizy jedy­nie kilku, w moim odczuciu najciekawszych, aktów interpretacji i sporów.

Medialna dyskusja wokół Układu zamkniętego zaczęła się na długo przed kinową premierą, która miała miejsce 5 kwietnia 2013 roku. Pierwsze teksty donoszące o rozpoczęciu działań produkcyjnych pochodzą z pierwszego półrocza 2011 roku. Pojawiły się na łamach „Rzeczpospolitej” przy okazji od­mowy finansowego wsparcia ze strony Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Problem braku dofinanso­wania stanowi jedną z trzech osi medialnego konfliktu narosłego wokół dzieła Bugajskiego. Drugą two­rzy dyskusja nad adekwatnością przedstawienia polskich realiów w filmie – jest sporem o wiarygodność. Trzecia natomiast skupia się na wartościach artystycznych filmu. Te trzy ogniska zapalne nie są od siebie oderwane – wręcz przeciwnie, są ściśle powiązane w ideologiczno-polityczno-światopoglądowe kłą­cze znaczeń i wartości. Wokół każdej z osi zostały wytworzone narracje zaświadczające o wiedzy kultu­rowej wspólnot interpretacyjnych ukonstytuowanych wokół filmu. Każda z narracji posiada dodatkowo własne strategii argumentacyjne, ujawniające wartości ważne dla wspólnoty.

Dyskusja wokół dzieła Bugajskiego nie ograniczyła się do oceniania i interpretowania treści filmu – ta była tylko jednym z wielu przedmiotów sporu. Również osobami zaangażowanymi w publiczną debatę nie byli jedynie publicyści filmowi – ci stanowili wręcz mniejszość, a ich głos był najmniej znaczący, gdyż często ograniczał się do krytyki artystycznych walorów filmu, zmarginalizowanych w medialnej dyskusji. Układ zamknięty został wykorzystany do zdania sprawy ze światopoglądowego stosunku do współcze­snej Polski. W spór zostały więc zaangażowane osoby nie mające na co dzień kontaktu z kinematografią: publicyści polityczni, politycy, finansiści, przedsiębiorcy, czy dziennikarze o specjalności ekonomicznej.

Spór o Polski Instytut Sztuki Filmowej

Zacznę jednak od analizy najwcześniejszego sporu narosłego wokół dzieła Bugajskiego, czyli od kon­fliktu, który powstał z powodu nieprzyznania filmowi dofinansowania przez PISF27. Pierwsze wzmianki

_________________________________________________

27 » W swojej analizie pomijam kwestię sporu pomiędzy twórcami filmu a PISF-em i narosłe wokół nich narracje realizujące się głównie w wywiadach ze scenarzystami, reżyserem i producentami. Koncentruję się jedynie na medialnym odbiorze owego sporu i przypisywanych jemu znaczeniach. Nie oznacza to jednak pominięcia głosów twórców – te jednak trak­tuję jako „zawłaszczone” przed instytucje je przywołujące. Wypowiedzi te nie funkcjonowały jako osobne, niezależne głosy, lecz były przechwytywane jako argumenty w sporze między powołującymi się na nie instytucjami.

_________________________________________________

o braku wsparcia pojawiły się na łamach „Rzeczpospolitej” w lipcu 2011 roku i od razu decyzja ta była in­terpretowana jako gra polityczna bliżej niezidentyfikowanej grupy władzy oraz dowód na niewygodność dla niej produkowanego obrazu. Dziennikarz „Rzeczpospolitej” powołał się na dwóch współtwórców fil­mu – scenarzystę Michała Pruskiego i reżysera Janusza Bugajskiego – oraz wiceprezesa Centrum im. Adama Smitha Andrzeja Sadowskiego komentujących fakt nieprzyznania dotacji. Pruski zauważył, że:

decyzja nosi znamiona politycznej. Film, nad którym pracujemy, dotyczy sposobu funkcjonowania orga­nów administracji państwowej: prokuratury i fiskusa, ujawnia, w jaki sposób, nadużywając władzy, nisz­czy zwykłego człowieka. […] Widać, dla kogoś powstanie takiego filmu jest niewygodne28.

Bugajski dodał natomiast, że „Instytut jest rządzony w sposób dyktatorski. Decyzje są podejmowa­ne jednoosobowo, w sposób autorytarny bez uwzględnienia opinii komisji eksperckich”29. Najbardziej wymowne dla wartości wspólnoty interpretacyjnej składającej się na środowisko dziennikarzy skupio­nych wokół popularnej „Rzepy” jest przywołanie słów wiceprezesa Centrum im. Adama Smitha, któ­re nie mają największej wagi, gdyż sprawa nie dotyczyła go osobiście. Zamieszczenie w artykule jego negatywnej oceny decyzji PISF-u, którą nazwał próbą administracyjnego opóźnienia prac nad filmem, wynika ze szczególnej sympatii dziennika dla działań firmowanej przez Sadowskiego instytucji (często jego przedstawiciele są przywoływani przez dziennikarzy „Rzeczpospolitej” w roli ekspertów), której najważniejszą misją, jak sami o sobie piszą, jest „działanie na rzecz wolnego rynku”30. Narracja wokół Układu zamkniętego proponowana przez środowisko „Rzeczpospolitej” została ufundowana na dwóch głównych wartościach: wspierania przedsiębiorczości i wolnego rynku oraz krytyki polityki antylustra­cyjnej i społeczno-polityczno-ekonomicznych konsekwencji „grubej kreski”, będących dla nich przyczy­nami ekonomicznych patologii. Jest więc narracją typowo neoliberalną, przedkładającą ponad wszystko przedsiębiorczość, kapitalizm i wolny rynek oraz krytykującą socjalistyczne pozostałości po PRL-u, który oceniają jednoznacznie negatywnie. Podług tych wartości dziennikarze „Rzeczpospolitej” komentowa­li kwestię sponsorowania filmu, oceniali wartość artystyczną gotowego obrazu oraz jego przystawal­ność do polskich realiów.

W podobnym duchu co „Rzeczpospolita”, kwestię braku dofinansowania ze strony PISF-u oceniły inne media: portale wpolityce.pl i natemat.pl oraz „Gazeta Wyborcza”. Wpolityce.pl powołał się na słowa Łuka­sza Warzechy, publicysty „Faktu” i „Sieci”, który uznał, że brak finansowego wsparcia ze strony PISF-u jest dowodem na wiarygodność filmu Bugajskiego. Nie wyjaśnił jednak dlaczego. Pewną wskazówką jest wy­stosowany przez niego zarzut w kierunku Agnieszki Odorowicz – dyrektorki Instytutu – że wsparła ona Pokłosie (2012), a nie dołożyła złotówki Układowi zamkniętemu. Warzecha uważa, że jest to skandalem,

_________________________________________________

28 » W. Wybranowski, Niewygodny obraz złych urzędników?, http://prawo.rp.pl/artykul/689623.html (30.01.2014).
29 » Tamże.
30 » Centrum in. Adama Smitha: O Centrum, www.smith.org.pl/pl/pages/display/17 (30.01.2014).

_________________________________________________

zmuszającym „do zadania poważnych pytań Agnieszce Odorowicz […] – jakie sprawy, jej zdaniem, zwią­zane ze współczesną Polską są warte dotowania”31. Widział więc w braku dofinansowania decyzję poli­tyczną (przywołanie Pokłosia jest w tym kontekście szczególnie znamienne, bo film ten uchodzi w opinii prawicowych publicystów za film „antypolski” i lewicowy – czyli posiada konkretne barwy polityczne). W oczach publicysty brak wsparcia dla filmu Bugajskiego ze strony instytucji wspierającej wątpliwe mo­ralnie produkcje (politycznie niewłaściwe) jest więc dowodem na jego prawomyślność.

Również Łukasz Adamski, stały współpracownik portalu wpolityce.pl zajmujący się tematyką filmo­wą, w podobnym duchu komentował sprawę braku dofinansowania. Tę samą narrację prowadził rów­nież na swoim blogu podpiętym pod portalfilmowy.pl. Na portalu pytał retorycznie, z jakich przyczyn film nie dostał finansowego wsparcia i od razu odpowiedział, że:

tego możemy się tylko domyślać. Tak samo jak możemy się domyślać, dlaczego twórcy filmu mieli kontro­lę skarbową podczas jego realizacji. Zapewne to też był tylko przypadek a la III RP. Tak jak przypadkiem był awans jaki spotkał prokuratora i jego pomocnika, którzy posłużyli jako pierwowzory postaci odgry­wanych przez Janusza Gajosa i Wojciecha Żołądkowicza32.

Na blogu dodał natomiast, że „sama realizacja filmu pokazała, w jakim kraju żyjemy. To, co spotkało twórców obrazu, można traktować jako dopełnienie historii oglądanej na ekranie”33. Komentator połą­czył więc wymowę filmu z tym, co działo się wokół dotacji – dowodem na wiarygodność ukazanej w fil­mie wizji polskiej rzeczywistości są według niego praktyki stosowane przez władzę w stosunku do pro­dukcji. Na podstawie wypowiedzi komentujących inne aspekty filmu, o czym będę pisał później, można zrekonstruować jego sposób postrzegania współczesnej Polski. Wynika z nich, że rządzi nami układ – ten sam, który zniszczył bohaterów filmu – i nie pozwala na to, aby takie produkcje, jak film Bugajskie­go, ujrzały światło dziennie, gdyż uderzają one w rządzących. Dziennikarz nie pozostawia niczego przy­padkowi, każdy z elementów (brak dofinansowania, kontrola skarbowa w firmach łożących na produkcję, awans prokuratora będącego prekursorem postaci oprawcy w filmie) zaświadcza o demoralizacji pol­skiej sceny politycznej, która jest konsekwencją braku jednoznacznego rozprawienia się z komunistycz­ną nomenklaturą wciąż posiadającą swoje wpływy. Uprawia on narrację otwarcie pro-lustracyjną, do­strzegającą w „grubej kresce” źródło wszelkiego zła, przyrównującą III RP do czasów PRL-u, ocenianych

_________________________________________________

31 » Warzecha: „Układ zamknięty” to niewygodny film, o czym świadczy brak wsparcia ze strony PISF, który wolał sfinansować „Pokłosie”,
http://wpolityce.pl/wydarzenia/50830-warzecha-uklad-zamkniety-to-niewygodny-film-o-czym-swiadczy -brak-wsparcia-ze-strony-pisf-ktory-wolal-sfinansowac-poklosie (30.01.2014).
32 » Ł. Adamski, Takiej Polski chcieliśmy? UKŁAD ZAMKNIĘTY wbija w fotel, http://wpolityce.pl/dzienniki/ dziennik-lukasza-adamskiego/50625-takiej-polski-chcielismy-uklad-zamkniety-wbija-w-fotel-nasza-recenzja (30.01.2014).
33 » Ł. Adamski, Pierwszy prawdziwy film niezależny? „Układ zamknięty” wbija w fotel, www.sfp.org.pl/ blog,150,14397,1,1,Pierw­szy-prawdziwy-film-niezalezny-Uklad-zamkniety-wbija-w-fotel.html (30.01.2014).

_________________________________________________

jednoznacznie źle. Wszystko, co pochodzi z tamtego okresu, wraz z mentalnością, socjalistycznymi ide­ami, tłamszeniem przedsiębiorczości, jest dla niego z gruntu amoralne i odpowiedzialne za złą sytuację w dzisiejszej Polsce.

Na portalu natemat.pl również tropiono spisek zawiązany wokół braku dofinansowania z PISF-u. Krzysztof Majak jest przekonany, że wynikało to z faktu nieposiadania przez publiczne instytucje intere­su w dotowaniu filmu ujawniającego bezkarność urzędników34. Wiąże się to z jego przekonaniem o upo­litycznieniu Instytutu – według publicysty, jego instytucjonalna bliskość z aktualnie rządzącą partią każe jej pewnych, niewygodnych dla niej tematów nie podejmować.

Interesujące, że wypowiedź wpisująca się w krucjatę przeciwko PISF-owi pojawiła się również na ła­mach „Gazety Wyborczej”, która reprezentuje zupełnie przeciwną opcję polityczno-światopoglądową niż ta charakterystyczna dla wpolityce.pl i natemat.pl. Jest to przykład, wspomnianego przeze mnie wcze­śniej, chwilowego sojuszu instytucji, które zazwyczaj są do siebie nastawione antagonistycznie i repre­zentują przeciwne stanowiska w przypadku omawiania innych aspektów tej produkcji. Jacek Szczerba zarzucał PISF-owi konformizm i strach przed narażeniem się władzy35. Ponadto, podobnie jak Warzecha, przywołał sprawę przyznania dofinansowania Pokłosiu – jak się zdaje, twierdzi on, że dofinansowanie Układu zamkniętego wprowadziłoby do PISF-u ideologiczną równowagę i pluralizm. Ten odnalazł w ki­nematografii amerykańskiej, gdzie mogą powstawać filmy (jak serialowy Homeland [2011-]) otwarcie atakujące państwowe instytucje. W Polsce, jak zauważył, taka sytuacja jest nie do pomyślenia, tym bar­dziej za publiczne pieniądze.

Natomiast publicysta czasopisma „Najwyższy Czas” – Robert Gwiazdowski – odnalazł w opiniach pra­wicowych publicystów dysonans. Doceniają oni, według niego, pro-przedsiębiorczą wymowę filmu, lecz narzekają na brak dofinansowania ze strony państwowej instytucji. Jako reprezentant periodyku okre­ślającego siebie jako konserwatywno-liberalny, szczycącego się mianem wylęgarni młodych libertarian, zwrócił uwagę na źródło pisfowskich dotacji – a pochodzą one z pieniędzy publicznych, czyli ze zniena­widzonych przez jego wspólnotę światopoglądową podatków. Nie jest on przeciwko PISFowi ze wzglę­du na brak udzielonego wsparcia, a z powodu jego administracyjnej zależności od tego, co państwowe36.

Każda z instytucji poruszająca kwestie braku dofinansowania dla Układu zamkniętego, rozpatrywa­ła ją przez bliskie sobie wartości. Dziennikarze z „Rzeczpospolitej” przez prerogatywy neoliberalne, śro­dowisko wpolityce.pl i natemat.pl utożsamiało ów brak z działaniem układu, Szczerba dopatrywał się w decyzji instytutu pogwałcenia zasady pluralizmu, natomiast Gwiazdowski z „Najwyższego Czasu” roz­patrywał tę kwestię poprzez wartości antypaństwowe.

_________________________________________________

34 » K. Majak, „Układ zamknięty” to film, który musi wywołać burzę,
http://natemat.pl/55815,uklad-zamkniety-to-film-ktory -musi-wywolac-burze-pawel-rey-odzyskanie-tego-co-stracilem-nie-jest-mozliwe (30.02.2014).
35 » J. Szczerba, Daj mi prywaciarza, ja znajdę paragraf, „Gazeta Wyborcza” 2013, nr 80, s. 26.
36 » R. Gwiazdowski, „Układ zamknięty” i układ zamknięty,
http://nczas.com/wiadomosci/polska/gwiazdowski-uklad-za­mkniety-i-uklad-zamkniety/ (30.01.2014).

_________________________________________________

Spór o wiarygodność

Drugą osią konfliktu jest spór o wiarygodność. Wykształciły się wokół niego trzy przeciwstawne narra­cje (jedna przekonująca, że Układ zamknięty adekwatnie pokazuje polskie realia oraz druga twierdzą­ca, że je przekłamuje) oraz trzecia wyłamująca się z prostego binarnego podziału – mówiąca, że jest to dzieło uniwersalne, może rozgrywać się gdziekolwiek na świecie i nie należy widzieć w nim komenta­rza do konkretnej sytuacji w Polsce. Nie są one jednorodne, w swoich ramach posiadają różne strategie przekonywania o swoich racjach. Przeanalizuję jedynie najpopularniejsze z nich oraz te, które najlepiej ukazywały ukrywające się za nimi wartości.

W ramach narracji pro-przedstawieniowej najbardziej popularnymi strategiami przekonywania o adekwatności przedstawienia były dwie, nastawione do siebie antagonistycznie. Jedna z nich głosi­ła, że film dobrze opisuje współczesną Polskę oraz patologie systemu ustanowionego po 1989 roku, lecz nie odnosi się do aktualnych rządów. W jej ramach krytykowana jest narracja forsowana przez stronni­ków PiS-u, że winę za przedstawioną w filmie sytuację ponosi rząd Donalda Tuska. W ramach tej stra­tegii najczęściej wskazywanym winowajcą jest brak przeprowadzenia lustracji oraz patologie systemo­we wynikłe z „grubej kreski”. Znaleźli się również tacy komentatorzy, którzy upatrywali win w innych partiach niż PO: w SLD, które było u władzy w 2003 roku, czyli w momencie, kiedy miały miejsce wy­darzenia będące inspiracją dla filmu oraz w PiS-ie, partii, która według niektórych dziennikarzy, wyko­rzystywała podobnie brutalne narzędzia walki z korupcją podczas swojej kadencji. Natomiast trzecia strategia przekonuje, że opowiedziana historia odnosi się do „tu i teraz” – jest dowodem na kryminal­ne powiązania układu, w skład którego wchodzi nie tylko była PRL-owska nomenklatura, ale również politycy partii aktualnie rządzącej.

Najważniejszym argumentem dla osób widzących w Układzie zamkniętym raczej opowieść o patolo­giach systemu, niż jednej partii, są słowa samych scenarzystów, którzy mówili:

My nie chcemy być na sztandarach jednej partii. To film o patologii funkcjonowania ważnych instytucji i o tym, jak niewiele znaczy człowiek w zderzeniu z bezwzględną maszyną państwa, zwłaszcza jeśli w tej maszynie usadowią się kanalie i sitwy37.

Również Bugajski odżegnywał się od robienia filmu wygodnego dla PiS:

Jak mogę być człowiekiem PiS […] skoro mój dziadek był członkiem PPS-Frakcja Rewolucyjna, a mój oj­ciec od 16. roku życia był w PPS. Jestem bardziej lewicowy niż prawicowy! Gdyby PiS znów doszło do wła­dzy, to dopiero byłaby rzeź! Przecież te metody, które pokazuję w filmie, to wyłamywanie drzwi o szóstej rano czy podkładanie ludziom walizek pieniędzy, to właśnie PiS stosowało38.

_________________________________________________

37 » Cyt. za: S. Łupak, Układ zbyt scalony, http://filmy.newsweek.pl/uklad-zbyt-scalony,103226,1,1.html (31.01.2014).
38 » Tamże.

_________________________________________________

Stąd dziennikarz „Newsweeka” wyciąga wniosek, że „machina miażdżąca przedsiębiorców, nie ma barw partyjnych”39, bo sprawa będąca pierwowzorem wydarzeń z filmu rozgrywała się w 2003 roku i miała swój ciąg dalszy w następnych latach, kiedy w Polsce rządziły wszystkie najważniejsze partie: SLD, PiS i PO. Puentą jest więc przekonanie Bugajskiego, zacytowane w artykule, że winę za ukazane w filmie wydarzenia ponosi nieudana dekomunizacja.

Natomiast dla Krzysztofa Domaradzkiego z „Newsweeka” wydarzenia pokazane w Układzie zamknię­tym przypominają czasy rządów SLD i PiS-u:

Reżyser prezentuje […] zdarzenia tak, że trudno nie dostrzec w nich zarówno krytyki skorumpowanej III RP z początku XXI w., jak i kojarzącej się z szeroko zakrojoną inwigilacją i brutalnymi interwencjami CBA Polski za rządów PiS40.

Strategia narracyjna proponowana przez dziennikarzy „Newsweeka” jest więc najbardziej przychyl­na aktualnie rządzącej partii. Neguje istnienie „układu” jako wytworu wyobraźni polityków PiS-u, oraz upatruje winy w wadach systemowych i wcześniejszych rządach. Ciekawą uwagę wpisującą się w tę nar­rację zamieścił w recenzji w „Gazecie Wyborczej” Jacek Szczerba. Dopatrzył się w fizycznej stylizacji po­staci prokuratora granego przez Wojciecha Żołądkowicza celowego zabiegu upodobnienia do Zbigniewa Ziobro41. Fakt ten skłonił go do interpretacji, że w taki sposób Bugajski próbował wskazać na winę PiS-u.

Tropem „anty-PiS-owskim” podążają również dziennikarze „Rzeczpospolitej”, którzy nie mają jed­nak na celu „oczyszczania” PO, lecz wyrwanie się z narracji forsującej interpretację wygodną dla jakiej­kolwiek partii. Najbliżej im do przekonania Bugajskiego, że za ukazaną patologię odpowiedzialny jest wadliwy system, wprowadzony w 1989 roku w uzgodnieniu z ówczesną nomenklaturą. Ich interpreta­cja jest bezpośrednio ufundowana na często podkreślanych neoliberalnych wartościach, którym zagraża w ich mniemaniu „gruba kreska” i system władzy niekorzystny dla przedsiębiorców. Andrzej Stankiewicz w tekście Polskie kino otwiera oczy, napisanym przy okazji premiery Układu zamkniętego, traktowane­go jako film, który w końcu może coś w Polsce zmienić w sprawie lustracji, tropi w polskim kinie wątki systemowych patologii wynikłych z braku rozliczenia wysoko postawionych urzędników państwowych ze swojej partyjnej przeszłości. Tytuły spełniające jego oczekiwania podaje tylko trzy: Psy Władysława Pasikowskiego, Gry uliczne Krzysztofa Krauzego i Kret Rafaela Lewandowskiego42. Tylko one, a teraz rów­nież Układ zamknięty, mają szansę zmienić w Polsce klimat na korzystny dla przedsiębiorców. Podobne wnioski z filmu wyciąga Barbara Hollender, stała publicystka filmowa popularnej „Rzepy”. W swojej re­

_________________________________________________

39 » Tamże.
40 » K. Domaradzki, „Układ zamknięty”. Polska, której wolelibyśmy nie znać,
http://kultura.newsweek.pl/-uklad-zamkniety– -polska–ktorej-wolelibysmy-nie-znac–recenzja-,103180,1,1.html (31.01.2014).
41 » J. Szczerba, dz. cyt., s. 26.
42 » A. Stankiewicz, Polskie kino otwiera oczy, www.rp.pl/artykul/996733.html (31.01.2014).

_________________________________________________

cenzji zwróciła uwagę, że Układ zamknięty ukazuje funkcjonowanie chorego systemu, w którym wciąż wiele do powiedzenia ma była, bezkarna nomenklatura43.

Forsowana przez „Rzeczpospolitą” narracja pro-lustracyjna nie ma celu czysto politycznego, lecz eko­nomiczny. Dziennikarze ją snujący działają w interesie przedsiębiorców i polskiego kapitalizmu. Znamienne jest, że ich głównym ekspertem jest wiceprezes Centrum im. Adama Smitha Andrzej Sadowski, który wypo­wiada słowa zaświadczające o wartościach ważnych również dla wspólnoty zgromadzonej wokół dziennika. W jednym z artykułów mówi on: „Przecież dzisiaj jak w PRL urzędnicy dzięki zawiłości i nieścisłości prawa mogą wszystko”44. Równie chętnie na łamach czasopisma przywoływane są słowa Bugajskiego, mówią­cego o złych konsekwencjach braku gruntownej lustracji i przekonującego, że właśnie o tym jest ten film:

Gruba kreska wynikała być może z chrześcijańskiej postawy wybaczania wrogowi, ale była błędem. […] I dzisiaj, po 25 latach, te sprawy nadal są bolesne. Komunistyczni aparatczycy okopali się, zdobyli majątki45.

To odróżnia komentatorów „Rzeczpospolitej” od dziennikarzy wpolityce.pl, którzy również dopa­trzyli się w Układzie zamkniętym opisu współczesnej Polski z uwagi na ukazanie systemowych patolo­gii wynikłych z „grubej kreski”. Ich narracja odznacza się jednak wysokim współczynnikiem polityzacji: kwestię nieprzeprowadzonej dekomunizacji nie traktują jako niekorzystną ze względów gospodarczych, lecz z powodów politycznych i moralnych. W takim duchu utrzymany jest artykuł Michała Karnowskie­go, namawiającego do pójścia do kin na film, który w końcu pokazuje prawdę o III RP:

Opowieść o trzech biznesmenach niszczonych przez układ mafijno-prokuratorsko-skarbowy jest przede wszystkim oskarżeniem państwa, które zbudowano po 1989 roku. Państwa, które jedną ręką ogłosiło wielką zmianę i przełom, a drugą pozwoliło przejść w nowe czasy większości patologii z okresu komuni­stycznego. Państwa w którym zarobione w PRL nieprawe przywileje, mafijne układy, zdemoralizowane praktyki mogły pracować dalej46.

Jego narracja o mafijnych strukturach III RP nie odnosi się w żadnym punkcie do kwestii przedsię­biorców czy tłamszenia gospodarki. Jest wycelowana w konkretne rozdanie polityczne mające miejsce w 1989 roku, które jest, według niego, patologiczne. Jeszcze radykalniejszą wymowę ma recenzja filmu opublikowana na portalu wpolityce.pl przez Adamskiego. Pisze w niej, że:

_________________________________________________

43 » B. Hollender, Film, który porusza sumienia, www.rp.pl/artykul/1059222.html (31.01.2014).
44 » Cyt. za: W. Wybranowski, Jednak będzie film o złych urzędnikach, www.rp.pl/artykul/715586.html (31.01.2014).
45 » Z R. Bugajskim, reżyserem Układu zamkniętego, rozmawia B. Hollender, Gruba kreska to błąd, www.rp.pl/artykul/996261. html (31.01.2014).
46 » M. Karnowski,
http://wpolityce.pl/dzienniki/jak-jest-naprawde/50400-wchodzacy-na-ekrany-uklad-zamkniety-to-fil­m-wstrzasajacy-ale-tez-dajacy-nadzieje-szansa-na-przelom-na-zmiane-w-polsce (31.01.2014)

_________________________________________________

w Kostrzewie [prokuratorze granym przez Janusza Gajosa – przyp. M. P.] jak i w jego dawnym przyjacielu będącym naczelnikiem Urzędu Skarbowego odbija się cała struktura współczesnej Polski – kraju dzikie­go, skorumpowanego i rządzącego się prawami państwa postkolonialnego47.

Dlatego radykalnie krytykuje przekonanie, że film ma wydźwięk uniwersalny – jasne jest dla niego, że akcja mogła rozgrywać się tylko w kraju postkomunistycznym bez zakończonej kwestii lustracji. Fakt ten wskazuje na wady systemu politycznego, prawnego, a także na współczesną moralność i mental­ność, które wciąż mają swoje korzenie w PRL-u. Szczególnie znamienne dla narracji przyrównującej III RP do PRL-u jest upatrywanie w Układzie zamkniętym rozwinięcia Przesłuchania48 – filmu Bugajskiego z 1982 roku opowiadającego o stalinowskich zbrodniach:

Bugajski 31 lat temu zrealizował głośne Przesłuchanie opowiadające o kafkowskim procesie kobiety w cza­sach stalinizmu. Dziś powraca filmem o kafkowskim procesie trójki biznesmenów po upadku komunizmu. Czy można zestawiać ze sobą oba obrazy? Niestety odpowiedź na to pytanie jest boleśnie twierdząca49.

Narracja proponowana przez wspólnotę interpretacyjną, którą stanowią dziennikarze wywodzący się ze środowiska wpolityce.pl, została ufundowana na wartościach antykomunistycznych, widzących w III RP przedłużenie PRL-u z powodu braku gruntownej lustracji. W poprzednim ustroju widzą oni wszelkie zło, które wciąż zagraża Polsce, cierpiącej z powodu uwikłania w niemoralne układy z byłymi funkcjo­nariuszami UB i SB, celowo tłamszącymi przedsiębiorców, by ci nie mogli rozwijać gospodarczo naszego państwa. Zbliżoną narrację odnajdziemy również w artykule autorstwa Andrzeja Łepkowskiego na por­talu niezależna.pl, pierwotnie wydrukowanym w „Gazecie Polskiej”. Autor przekonuje w nim, że „układ zamknięty grubą kreską dusi wszystko, co szlachetne i uczciwe, a foruje to, co wstrętne i obrzydliwe”50.

Powoływanie się na PO jako na główne źródło problemów, jakie spotkały bohaterów filmu, jest strategią mniej spotykaną, raczej będącą refleksją snutą na marginesach filmu. Wyrażone wprost oskarżenie polityków PO znajduje się w omówieniu filmu autorstwa Macieja Walaszczyka, zamieszczonym w „Naszym Dzienniku”. Pi­sze on, że „zjawiska, które twórcy pokazali w filmie, mają swoje partyjne szyldy, rodowód polityczny i przyczy­nę tkwiącą w decyzjach podejmowanych przez wpływowych polityków w ostatnich latach”51. Uwaga o „wpły­wowych politykach podejmujących decyzje w ostatnich latach” jest czytelna. Nie może dziennikarzowi chodzić

_________________________________________________

47 » Ł. Adamski, Takiej Polski chcieliśmy…
48 » Ta paralela została rozwinięta również w artykule z „Naszego Dziennika”, w którym Maciej Walaszczyk uważa, że stali­nowskie państwo ukazane w filmie Przesłuchanie niewiele różni się od demokratycznego państwa prawa, którym jest Polska według „demoliberalnych elit politycznych” (M. Walaszczyk, Ta historia jest prawdziwa, www.naszdziennik.pl/
polska-kraj/28942,ta-historia-jest-prawdziwa.html [31.01.2014]).
49 » Ł. Adamski, Takiej Polski chcieliśmy…
50 » A. Łepkowski, Układ zamknięty grubą kreską,
http://niezalezna.pl/40524-uklad-zamkniety-gruba-kreska (31.01.2014).
51 » M. Walaszczyk, dz. cyt.

_________________________________________________

o członków innej partii niż tej rządzącej Polską od 2007 roku. Wina PO jest więc dla niego oczywista, jej politycy nie tylko ponoszą odpowiedzialność za szkody wyrządzone bohaterom filmu, ale również ich polityka jest skie­rowana przeciwko systemowi wartości, ufundowanemu na światopoglądzie chrześcijańskim. Znamienne jest powołanie się przez autora na słowa Jana Pawła II: „Historia uczy, że demokracja bez wartości łatwo przemienia się w jawny lub zakamuflowany totalitaryzm”52. Cytat ten, otwierający artykuł, jest uwagą skierowaną do wi­nowajców – a ci są zakamuflowani w sformułowaniu „wpływowi politycy podejmujący decyzje w ostatnich la­tach”. Główną winą polityków PO jest zgoda na status quo ustanowiony w 1989 roku – nie zależy im na przepro­wadzeniu gruntownej lustracji, której brak również dla tego autora jest odpowiedzialny za systemowe patologie, mające swoje źródła w PRL-u. Narracja ta jest tożsama z prowadzoną przez polityków PiS-u, forsujących ideę IV RP, której fundamentem ma być dekomunizacja i wartości narodowe sprzęgnięte z chrześcijańskimi. W podob­nym tonie utrzymany jest artykuł Krzysztofa Kłopotowskiego53, dla którego Układ zamknięty był jedynie pre­tekstem do snucia bardzo radykalnych wizji najbliższych losów Polski i możliwych scenariuszy na ich poprawę. Również dla niego głównym źródłem zła jest brak dekomunizacji, za którą również winę ponosi PO (ale nie tyl­ko ona, również zbyt mało radykalny PiS), gdyż „przekształciła się w partię sojuszniczą byłej nomenklatury”54.

W przypadku narracji niezgadzających się z wymową filmu – przekonujących, że daleko mu do obiek­tywnego przedstawienia prawdy o współczesnej Polsce dominują dwie strategie: jedna mówi, że film to tylko fabuła, przeinaczająca czasami prawdziwe wydarzenia, które były inspiracją dla scenarzystów, wy­tyka zbytnie uproszczenia, bądź znaczące przemilczenia. Druga natomiast, wyrażona jedynie w „Krytyce Politycznej”, jest próbą udowodnienia politycznej nieprawomyślności filmowców.

Dziennikarze „Newsweeka” postawili zdyskredytować film jako „dowód” na systemowe patologie. Tropili zależności sponsorskie i grupy interesów stojące za filmem, którym na rękę było oczernienie pań­stwowych urzędników. Przy okazji przypomnieli, że Układ zamknięty, zgodnie z tym, co mówią sami sce­narzyści, nie jest dokumentem, lecz fabułą i nie wszystko, co w nim zostało pokazane musi być praw­dą55, a sama rzeczywistość jest bardziej skomplikowana56. Udowadniali również, że losy bohaterów nie pokrywają się z życiorysem pierwowzorów. Dziennikarz „Newsweeka” przypomina, że

w rzeczywistości prawdziwi biznesmeni, o których opowiada „Układ zamknięty”, wciąż są oskarżeni o działanie na szkodę spółki Polmozbytu. Sprawa kończy się lada miesiąc. W tej sprawie na 16 oskarżo­nych osób już 6 poddało się karze. Nikt nie został uniewinniony57.

_________________________________________________

52 » Cyt. za: tamże.
53 » Artykuł z powodu swojej wielowątkowości zasługuje na odrębny analityczny tekst.
54 » K. Kłopotowski, Układ do kasacji, http://klopotowski.salon24.pl/502682,uklad-do-kasacji (1.02.2014).
55 » K. Domaradzki, dz. cyt.
56 » Czarnym PR w „Newsweek”, http://biznes.newsweek.pl/czarnym-pr-w–newsweek-,104059,1,1.html (1.02.2014).
57 » W. Cieśla, Układ zamknięty oskarżonych i sponsorów,
http://polska.newsweek.pl/uklad-zamkniety-oskarzonych-i-spon- sorow,103652,1,1.html (31.01.2014).

_________________________________________________

Bożena Janicka na łamach „Kina” zwróciła natomiast uwagę na pewne potencjalne przemilczenie, rzutujące na zmniejszoną wiarygodność filmu: „Niepotrzebny jest węch psa skarbowego, by w takiej hi­storii wyczuć zapach łapówki”58. Uważa więc, że przedsiębiorcy będący pierwowzorami bohaterów fil­mu nie byli tak kryształowi, jak ci ukazani na ekranie – co w znacznym stopniu wpływa na zachwianie poczucia realizmu. Układowi zamkniętemu brakuje symetrii – świat jest zbyt czarno-biały. Po jednej stro­nie znajdują się śnieżnobiali przedsiębiorcy, a po drugiej kruczoczarni urzędnicy. Jej ocena wiarygodno­ści nie wynika więc z jednoznacznie wyrażonych sympatii politycznych, ale z zastrzeżeń artystycznych – zbytnich scenariuszowych uogólnień. Choć niezgodę na przedstawiony, bipolarny świat, można rów­nież interpretować jako sprzeciw wobec narracji „proPiSowskiej”.

Strategię jawnie „antyPiSowską”, udowadniającą nierealistyczność filmu, przyjął Piotr Ptaszyński z „Przeglądu”, który dopatrzył się w dziele Bugajskiego celów propagandowych:

Czyli scenarzyści, a za nimi zadziwiająco bezwolny reżyser, pakują do jednego worka na plecy starych ko­muchów odpowiedzialność i za tzw. układy korupcyjne, i za grupy trzymające władzę (patrz afera Ry­wina), i za metody ich zwalczania, jako żywo wypromowane przez kogo innego, bo za czasów ministra Ziobry i premiera Kaczyńskiego. Przeoczenie? Nie, świadomy zabieg fałszerski, chwyt propagandowy59.

Krytykował on twórców za celowe wprowadzenie widzów w błąd, poprzez przypisywanie nagan­nych działań komu innemu. Zwrócił szczególną uwagę na nieuzasadnione, według niego, zrzucenie winy na byłą nomenklaturę. W jego opinii jest to zabieg stricte polityczny, nakierowujący widzów na odpo­wiedź, która partia obecnie dąży do przeprowadzenia lustracji – film według jego interpretacji jest więc dziełem mającym zdyskredytować PO i SLD, a faworyzować PiS. Ptaszyński więc, całkowicie odmiennie od publicystów sympatyzujących z prawą stroną sceny politycznej, nie upatrywał w polskim systemie patologii, za które mieliby odpowiadać byli komuniści. Winę za złą sytuację w Polsce przypisał natomiast PiS-owi, za rządów którego działy się rzeczy podobne do tych oglądanych w filmie.

Krytykę par excellence polityczną przeprowadzili publicyści filmowi na łamach „Krytyki Politycznej”. Jakub Majmurek i Agnieszka Wiśniewska krytykowali film za stosowanie narracji, którą PiS chciał wy­grać wybory – czyli odwoływanie się do niezidentyfikowanego układu. Podważyli również zasadność tezy o winie „grubej kreski” za brak możliwości modernizacji Polski – uważali, że patologie, które zosta­ły pokazane na filmie nie wynikają z przeniknięcia do III RP układów z czasów PRL-u, lecz z wewnętrz­nych problemów systemu kapitalistycznego: „Zwalanie wszystkich problemów na postkomunistyczny układ z każdą dekadą po przełomie ustrojowym z ’89 roku jest coraz mniej skuteczne i coraz bardziej

_________________________________________________

58 » B. Janicka, Fikcja i prawda, „Kino” 2013, nr 5, s. 89.
59 » P. Ptaszyński, Pouczająca historia o apolityczności „Układu zamkniętego”, www.przeglad-tygodnik.pl /pl/artykul/piotr -ptaszynski-pouczajaca-historia-o-apolitycznosci-ukladu-zamknietego (1.02.2014).

_________________________________________________

wysilone”60. Zwrócili ponadto uwagę na nachalną retorykę „polskiego snu o konserwatywnym moder­nizmie”, na który składa się mariaż nowych technologii i wody święconej. Co ciekawe, nie skrytykowali wszystkich aspektów filmu, twierdząc, że filmowcom bardzo dobrze udało się uchwycić fakt, że bez kon­troli sprawnego państwa kapitalizm staje się systemem, gdzie słabi nie mają szans w starciu z silniejszy­mi graczami – jednak, jak zauważyli, inne aspekty filmu przesłoniły tę wymowę.

Trzecią narracją pojawiającą się wokół sporu o wiarygodność jest ta przekonująca, że film nie jest dokumentalnym sprawozdaniem z prawdziwych wydarzeń, dziejących się „tu i teraz”, lecz opowieścią uniwersalną. Realizowała się ona w kontrze do przekonań uwikłanych w polityczny konflikt, gdzie dwie strony przerzucały się nawzajem odpowiedzialnością za ukazaną sytuację. Była więc przede wszystkim wycelowana w narrację polityczną, która wytwarza jałową dyskusję. Marcin Zawiśliński na portalfilmo­wy.pl nie upatrywał w filmie wypowiedzi politycznej, lecz „kawał znakomitego kina społecznie zaan­gażowanego”61. Uważał za jedną z najważniejszych cech filmu fakt, że choć akcja rozgrywa się w Polsce, ukazane wydarzenia mogły mieć miejsce gdziekolwiek indziej – dlatego według niego, obraz jest wia­rygodny. Podobnie uważał Szczerba, który również starał się wyzwolić z narracji politycznej i wyciągnął z filmu wnioski bardziej ogólne – nie upatrywał w nim publicystycznego komentarza do konkretnych wydarzeń, lecz analizę mechanizmów wykorzystywania władzy do podłych celów62.

Spór o wartość artystyczną

Trzecia oś sporu jest w dużej mierze skorelowana z dwiema poprzednimi – konfliktami o PISF i wiary­godność. Podczas analizy narracji uwidaczniających się w debatach nad tymi elementami produkcji nieustannie na pierwszy plan wychodziła zależność między opinią a wartościami ważnymi dla danej wspólnoty interpretacyjnej. Trzecia oś być może najdobitniej potwierdza spostrzeżenie, że system świa­topoglądowy wpływa na ocenę różnych elementów dzieła filmowego. Trzeci analizowany przeze mnie spór odnosi się do kwestii wartości artystycznej Układu zamkniętego. Opinia na jej temat jest w bardzo dużym stopniu skorelowana z poglądami polityczno-światopoglądowymi osoby oceniającej. Jeżeli ktoś zgadzał się z obrazem polskiej rzeczywistości przedstawionym w filmie – uważał, że świat przedsta­wiony w wiarygodny sposób ją opisuje – to jego ocena pozostałych elementów filmu, odnoszących się do kwestii artystycznych czy technicznych, również była pozytywna. Zilustruję to kilkoma przykładami.

Domaradzki oceniający film dla „Newsweeka”, dojrzał w nim braki scenariuszowe. Za największą słabość uznał tytułowy układ, który według niego, zbyt trywialnie i w niewyjaśniony sposób łączy

_________________________________________________

60 » J. Majmurek, A. Wiśniewska, List otwarty do „lemingów”, www.krytykapolityczna.pl/artykuly /film/20130419/majmu­rek-wisniewska-list-otwarty-do-lemingow (1.02.2014).
61 » M. Zawiśliński, Sprawiedliwość niejedno ma imię, www.portalfilmowy.pl/recenzja,4,1049,1,1, Sprawiedliwosc-niejedno -ma-imie.html (1.02.2014).
62 » J. Szczerba, dz. cyt., s. 26.

_________________________________________________

przedstawicieli różnych państwowych instytucji. Film, w jego opinii, nie tłumaczy charakteru układu, ani powiązań. Pisał: „Nikt się nie tłumaczy, nie wyraża wątpliwości, nie zastanawia się nad konsekwen­cjami”63. Ta opinia ma charakter zarówno krytyki artystycznej, jak i politycznej. Wspólnota interpreta­cyjna składająca się na środowisko zebrane wokół „Newsweeka” krytykowała Bugajskiego za zbytnie upolitycznienie i szukanie wyimaginowanego układu w stylu polityków PiS-u. Ten fakt wpłynął rów­nież na ich nieprzychylne opinie na temat scenariuszowych nieścisłości związanych właśnie z przedsta­wieniem owego układu.

Paweł T. Felis, na łamach „Gazety Wyborczej”, choć odżegnywał się od oceniania filmu z jakiegokol­wiek politycznego punktu widzenia, krytykując go również, zdradzał się z własnym światopoglądem. Jego największym zarzutem była zbytnia publicystyczność obrazu Bugajskiego – Układ zamknięty jest według niego, bardziej filmowym plakatem, niż przedstawieniem ludzkich dramatów. Zdaniem krytyka wpłynął na to brak scenariuszowego zniuansowania i ukazanie świata „rodem z podręcznika spiskow­ca, dla którego nie istnieją szarości: są tylko «nasi» i «oni»”64. Krytykowanie filmu z powodu przedsta­wienia polskiej rzeczywistości uwikłanej w układ ma swoje podłoże w konkretnej wizji świata – nie ma w niej miejsca na układy, kryminalne związki byłej nomenklatury i celowego niszczenia przez urzędni­ków przedsiębiorczej inicjatywy. Poprzez negatywną ocenę filmu prześwięca więc bardzo sprecyzowa­ny punkt widzenia polskiej rzeczywistości.

Korelacja ideologicznej oceny filmu z notą za walory artystyczne ujawniają się również w recenzji „Krytyki Politycznej”, której autorzy najpierw skrytykowali dzieło Bugajskiego za polityczną nieprawo­myślność, a następnie skonstatowali, że film „zawodzi […] także jako widowisko”65, nie argumentując swojego stanowiska. Podobnie można odczytać uwagę Janickiej, która skrytykowała film za zbytnie sce­nariuszowe uproszczenia, przedstawienie czarno-białego świata i stworzenie zbyt kryształowego obra­zu przedsiębiorców. Jej ocena wynika z przekonania, że ukazana na ekranie historia musiała mieć rów­nież swój negatywny wymiar także po stronie pokrzywdzonych – to przemilczenie odnalezione w filmie jest więc pretekstem, by ocenić film negatywnie ze względu na niedostatki techniczne (zbyt schema­tyczną wizję świata stworzoną w scenariuszu), a zarazem zbytnie zideologizowanie66.

Opisany mechanizm łączenia oceny warstwy ideowej z elementami artystycznymi dotyczy również, a może nawet przede wszystkim, wartościowania pozytywnego. Różnicą jest to, że zwolennicy filmu nader często redukowali swoją estetyczną opinię do bardzo powierzchownych stwierdzeń w rodzaju: „znakomity film”, „koniecznie trzeba obejrzeć”. Równie często poprzestawano na pozytywnej ocenie gry aktorskiej. Tak było w przypadku omówienia filmu przez Karnowskiego, który najpierw docenił film

_________________________________________________

63 » K. Domaradzki, dz. cyt.
64 » P.T. Felis, Układ zamknięty,
http://cjg.gazeta.pl/CJG_Warszawa/1,104431,13679211,Uklad_zamkniety___. html (1.02.2014).
65 » J. Majmurek, A. Wiśniewska, dz. cyt.
66 » B. Janicka, dz. cyt., s. 89.

_________________________________________________

za ukazanie prawdy o uwikłaniu polskiej klasy politycznej i urzędników w patologiczny układ rodem z PRL-u, a następnie zakończył artykuł stwierdzeniem: „Poza wszystkim to kawał świetnego kina”67, zupełnie nie wyjaśniając, dlaczego tak uważa – jakby twierdził, że wystarczy opisać jego warstwę ide­ologiczną, by udowodnić, że to dobry film również z powodów artystycznych. Podobnie jednozdaniową ocenę wartości artystycznej dostarcza omówienie filmu dokonane przez Łepkowskiego. Jego artykuł koncentruje się na warstwie ideologicznej, jednoznacznie pochwalanej, a opinia o warstwie artystycz­nej została ograniczona do słowa „świetny”68. Adamski natomiast ocenę filmu umieścił w pierwszym akapicie:

Układ zamknięty Ryszarda Bugajskiego jest najważniejszym od czasów Długu Krzysztofa Krauzego filmem o patologiach współczesnej Polski. Dawno na naszych ekranach nie mieliśmy filmu tak gęstego od poka­zanego zła, intensywnego w emocje oraz dosłownie bolącego widza69.

Nie uargumentował jednak swojej oceny. Skoncentrował się jedynie na kwestii ukazania w filmie „prawdy” o współczesnej Polsce, co wystarczyło, by uznać film za artystycznie spełniony. Podobnie po­wściągliwy w motywowaniu swojej pozytywnej opinii był recenzent „Naszego Dziennika”, który ogra­niczył się do stwierdzenia, że to „jedna z najlepszych polskich produkcji” oraz, że „akcja trzyma w na­pięciu od pierwszej do ostatniej minuty”70.

* * *

Analiza medialnej recepcji Układu zamkniętego wykazała, że film nie jest nieruchomym tekstem, posia­dającym gotowy sens, czekający na odkrycie. Dla każdej z ukonstytuowanych wspólnot interpretacyj­nych – czasami reprezentowanych przez jedną osobę, jednak posiadającą instytucjonalne umocowanie w światopoglądowym zapleczu dziennikarskiego środowiska, do którego przynależy – omawiany film posiadał inne znaczenia, był niezbitym dowodem na tezy odpowiadające wyznawanym wartościom. Każda z przywołanych wspólnot – odpowiadająca konkretnemu medium (czasopismu bądź portalo­wi internetowemu) omawiając film, filtrowała go przez ważne dla niej znaczenia. Konstruowała po­dług własnej wizji świata i posiadanej „milczącej wiedzy”. Dlatego medialne spory rozgorzałe wokół filmu Bugajskiego były tak bardzo zróżnicowane. Podsumowując tę medialną debatę, nie da się wyod­rębnić dwóch stron konfliktu, dajmy na to: prawicę i lewicę, zwolenników PO i PiS-u, konserwatystów i liberałów. Film uwidocznił mnogość strategii odbiorczych i wielość wartości, przez które wspólnoty

_________________________________________________

67 » M. Karnowski, dz. cyt.
68 » A. Łepkowski, dz. cyt.
69 » Ł. Adamski, Takiej Polski chcieliśmy…
70 » M. Walaszczyk, dz. cyt.

_________________________________________________

przepuszczały opowiedziana przez Bugajskiego historię. Dla przykładu, choć zarówno „Rzeczpospoli­ta”, jak i portal wpolityce.pl są uważane powszechnie za prawicowe, ich narracje nie były tożsame. Od­znaczały się własnym „nachyleniem” – popularna „Rzepa” neoliberalnym, a internetowy portal anty­systemowym. Mimo mnogości punktów widzenia uwidaczniających się w medialnej dyskusji, każda ze wspólnot interpretacyjnych odznaczała się bardzo spójną wizją polskiej rzeczywistości i systemem wartości – wpływały one na ocenę różnych elementów produkcji: od zamieszania z dotacjami i sponso­rami, poprzez spór o wiarygodność, po ocenę artystyczną. Wszystkie trzy spory były obecne w dyskur­sie tworzonym wokół filmu i nawzajem się warunkowały.

Często zacięte spory i radykalne wypowiedzi pojawiające się przy okazji premiery filmu udowodniły również, że pewne obrazy w naszej kulturze są niezwykle trwałe. Wbrew współczesnym „ikonoklastom”, takim jak Jean Baudrillard, który przekonywał, że symbole utraciły znaczenia71, a wideosfera zamieniła się w hiperrzeczywistość, anihilującą zasadność sporu o „prawdę”, okazuje się, że właśnie ten konflikt jest obecnie najbardziej zagorzały. Nie jest obojętne, w jaki sposób reżyser przedstawi Polskę – czy jako kraj opleciony uściskiem układu, czy zachłyśnięty nienawiścią do Żydów, jak zrobił to Pasikowski w Pokło­siu. Spory o wiarygodność i ideologię przemawiającą z ekranu rozgrzewają publiczną debatę, odsłania­jąc wielość równoległych, kulturowych światów zamieszkiwanych przez polskie społeczeństwo. Okazuje się, że o Polsce należy mówić w liczbie mnogiej – jest ich tyle, ile jej społecznych konstrukcji. Za każdą z nich stoi wiedza kulturowa, determinująca punkt widzenia, wpływająca również na opinie na temat przedstawień naszego kraju. Te narracje, które proponują ich interpretacje w innych terminach, uka­zujących odmienną optykę, należy zdyskredytować podług wartości, które uważa się za pryncypialne.

Dzięki perlokucyjnej mocy filmu mamy możliwość przyjrzeć się wiedzy stojącej za konstruującymi znaczenia wspólnotami. Obraz dostarcza ram dla myślenia – ogniskuje dyskusje na wskazanym pro­blemie, jest elementem czynnym, wpływającym na kształt sporu nie tylko o znaczenia i wartości filmu, lecz również o sposób ujęcia ukazanego problemu. Jest działającym aktorem – elementem usieciowio­nej relacji tworzącej to, co społeczne – choć jedynie na krótki czas zawiązania się debaty nad zapropo­nowanym światem przedstawionym.

Michał Piepiórka

Doktorant w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Publikował m. in. w „Kinie”, „Kulturze i Hi­storii”, „Panoptikum”, „Człowieku i Społeczeństwie”, „Tematach z Szewskiej”. Zajmuje się filmem do­kumentalnym we współczesnej kulturze audiowizualnej, przemianami w kinie współczesnym oraz

_________________________________________________

71 » Por. J. Baudrillard, Precesja symulakrów, tłum. T. Komendant, [w:] R. Nycz (red.), Postmodernizm: Antologia przekładów, Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1998.

_________________________________________________

filmowymi obrazami polskiej transformacji ustrojowej. Redaktor naczelny czasopisma naukowego „Per­spektywy Kulturoznawcze”.

SUMMARY

The Closed Circuit as a film performative

This article shows film as a performing “object”, which induces controversies, establishes new fields of conflicts and discloses knowledge of interpretive communities. For this reason I use theory of posthu­manism, what is a part of performative turn in the humanities. The main part of this article is an analy­sis of The Closed Circuit’s reception. It is an example of how film influences on viewers, establishes inter­pretative communities and becomes an active agent.

Keywords: performance theory, posthumanism, analysis of reception, interpretive community, The Closed Circuit

Share on Facebook