Rafał Syska | Krakow
Abstrakt
Tekst traktuje o rozwijającym się we wspołczesnym kinie zjawisku, ktore autor określa mianem art-hard core’u. Zalicza do niego autorskie i artystyczne filmy, ktore wykorzystują w sferze wizualnej sceny dotychczas rezerwowane dla filmow pornograficznych. Autor przedstawił ewolucję zjawiska, wskazał na najważniejsze i najbardziej przełomowe dzieła omawianej tendencji oraz przyczyny użycia tego rodzaju scen (fabularne, ideologiczne i związane ze strategiami kształtowania recepcji). W tym kontekście podkreślił tematykę psychoseksualnych eksperymentow podejmowanych przez protagonistow, kwestię samotności i ograniczania komunikacji tylko do własnego ciała, a także dyskursu feministycznego i gejowskiego, w ktorych odwrocenie konwencji prezentowania ciała jest ważnym elementem przekazu.
słowa kluczowe: film wspołczesny, kino autorskie, pornografia, feminizm, film gejowski
Trudno nie dostrzec coraz popularniejszego trendu we wspołczesnym kinie, w ktorym autorskie filmy, wyrafinowane i przeznaczone do kin studyjnych czy sal festiwalowych, nasycane są scenami dotychczas kojarzącymi się z pikantnym hard corem. Na pierwszy rzut oka zestawienie to dziwi i odstręcza. Trudno bowiem wyobrazić sobie filmy pornograficzne, ktore uzyskałyby status dzieł sztuki; nie wydaje się zarazem sensowne, by w doniosłe filmy artystyczne włączać przekaz przekraczający granice soft-core’owej erotyki i nagości. A jednak jest inaczej i coraz częściej jako egzemplifikacje dyskursu feministycznego,
queerowego czy marksistowskiego pojawiają się dzieła, ktore przez eksplorację cielesności, fizjologiczności i intymności bohaterow nie odrożniają się od obrazow typowej pornografii. Coraz częściej reżyserzy kina artystycznego sięgają więc po owe meat-shoty, unikając klasycznych i pensjonarskich elips oraz metonimii, preferując zbliżenia na wzwiedzione penisy, kobiece genitalia, nieudawane akty seksualne, a także obrazy gwałtow, wytrysk ejakulatu i widok płynow ustrojowych. Rzut oka na historię kinematografii pozwala wskazać na kilka filmow, nurtow i wydarzeń, ktore zdają się być prekursorskie dla wspołczesnego kina art-hard core’owego, będącego artystyczną nowinką, ale mającą swych wybitnych protoplastow. Już okres kontestacji przełomu lat 60. i 70. XX wieku przyniosł pierwsze tego rodzaju dzieła. Trudno nie wspomnieć w tym kontekście o fenomenie Ostatniego tanga w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, 1972) Bernardo Bertolucciego i Głębokiego gardła (Deep Throat, 1972) Gerarda Damiano, dwoch filmow, ktore – jak żadne inne – dokonały rewolucji obyczajowej w tzw. „legitymizowanym” kinie. Pierwszy z nich zawojował świat, stając się spoźnionym manifestem egzystencjalizmu (ulubionego prądu myślowego reżysera), ale też anatomią seksualnej autodestrukcji, pokazanej z niespotykaną wcześniej otwartością i zrownanej – w zakresie rewolucyjności i szaleństwa – ze Świętem wiosny Igora Strawińskiego (to słowa najsłynniejszej krytyczki filmowej – Pauline Kael). Owa przełomowość – jak twierdził Damiano – była jednak niepełna (włoskiemu reżyserowi zabrakło bowiem scen penetracji i nagości Marlona Brando). Dopiero więc Głębokie gardło, pierwszy pornograficzny film wyświetlany w zwykłych kinach, okazał się rewolucją, osiągając niewiarygodny wręcz sukces kasowy i zachwyty krytykow. Al Goldstein pisał: „W tym tygodniu zajmę się najlepszym filmem pornograficznym wszech czasow – tak wspaniałym, że aż trudno go z czymkolwiek porownać. Produkcja ta uzyskała rekordowy wynik w Skali Fiuta – 100 procent – nie tylko za szaloną dawkę sprośności, ale przede wszystkim za dowcip, dzikie poczucie humoru, dobre aktorstwo i świetną fabułę”1. Można też sięgnąć do jeszcze głębszej przeszłości. Film pornograficzny nigdy nie potrzebował, wręcz wystrzegał się, legalnej dystrybucji, anektując w ten sposob alternatywne ścieżki rozpowszechniania. Nie miał zresztą szans na nic innego: cenzura uniemożliwiała reklamę i pokazy, a swoista użyteczność odbioru, w ktorej masturbacja była swoistą lekturą tekstu2, prowadziła do pokazow ukrytych, zindywidualizowanych, intymnych i wstydliwych. Pornografia filmowa narodziła się zresztą u samego zarania historii kina i jej obecność na ekranach przypominała obecność słynnych freskow ze starożytnych Pompejow, ktore po ich odkryciu pod koniec XIX wieku, natychmiast trafiły do specjalnej sali w Sekretnym Muzeum w Neapolu. Tak narodziła się nie tylko nowocześnie pojmowana pornografia, ale też powstała jej głowna metafora, obowiązująca po dziś dzień. Zakładała ona, że to, co ukryte, mogło być odsłonięte jedynie wybranym – wywodzącym się z wyższych klas mężczyznom3.
_________________________________________________
1 » Za: L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2010, s. 139.
2 » W. Klimczyk, Erotyzm ponowoczesny, Krakow: Universitas, 2008.
3 » J. Dymek, Co widać? Porno story, „EKRANy” 2014, nr 3–4, s. 5–6.
_________________________________________________
Kino pornograficzne w pierwszych swych dekadach rozwijało się niemrawo. Filmy realizowano za małe pieniądze i dystrybuowano w trudzie i tajemnicy. Najpierw powstawały tak zwane stag filmy, stanowiące przedłużenie dawnych form przedstawiania: striptizow, pocztowek z obnażonymi kobietami i fotoplastykonow. Dziś wraca się do nich z rozrzewnieniem, ale też z zadziwieniem – a niejedna osoba stawia pytanie, jak mogły one kogokolwiek podniecić? Do produkcji angażowano bowiem podrzędne i mało atrakcyjne prostytutki oraz brodatych alfonsow, ktorzy mieli zwyczaj niezdejmowania w trakcie seksu podkolanowek. Tam, gdzie je kręcono, tam też je pokazywano: w domach publicznych, specjalnych kawiarniach, czasem na prywatnych projekcjach w domach milionerow. Wszystkie były nieme, a zdecydowana większość czarno-biała. Rownolegle rozwijały się tzw. exploitation movies, ktore pod płaszczykiem filmow edukacyjnych skrywały treści typowe dla pornografii. O ich ewolucji pisała Patrycja Włodek:
Były to krotkie, nieme, afabularne filmy tylko dla mężczyzn, koncentrujące się na tzw. meat shots (czyli ujęciach genitaliow w trakcie kopulacji) i nielegalnie pokazywane w klubach (np. uniwersyteckich) oraz na imprezach zwanych smokers. Popularnością cieszyły się też beavers, czyli zapętlone ujęcia kobiecych genitaliow, i white coaters – filmy „edukacyjne”, ktore swą obrazową nazwę zawdzięczały białym kitlom lekarzy udzielających na ekranie porad seksualnych ilustrowanych przykładami „na żywo”. To zresztą właśnie beavers stały się jaskołkami przełomu, ponieważ wyświetlano je już nie potajemnie, lecz na ekranach legalnie funkcjonujących kin. Jak nietrudno się domyślić, zyski ze sprzedaży biletow wyraźnie przekraczały koszty kar finansowych nakładanych na właścicieli, przedsięwzięcie było więc nader opłacalne4.
Przyszła w końcu kontestacja. Wspomniane Głębokie gardło i Ostatnie tango w Paryżu trafiły na podatny grunt rewolucji seksualnej i otwartej obyczajowości, na czasy hippisow i emancypacji ruchow feministycznych i gejowskich. Rewolucja seksualna szła w parze z jej komercjalizacją. Lasse Braun jako pierwszy
wyświetlał stag filmy w sex shopach i wprowadził do użytku peep show booths (kabiny do jednoosobowych projekcji). Poźniejsze przemiany technologiczne: pojawienie się VHS-u, DVD i skompresowanych DivX-ow, a także Internetu tylko zwiększyło dostępność pornografii. Dziś to nie tylko wielki przemysł, lecz rownież bogate spektrum gatunkow, zjawisk i konwencji obrazowania, choć nigdy nie brakowało artystow, ktorzy usiłowali wyjść poza stereotypowy model użytkowej pornografii. Nawet w szalenie komercyjnej dekadzie lat 80. XX wieku sławę zyskał – działając na pograniczu kina „legitymizowanego” – Tinto Brass5. Nieco mniejszą szansę wyjścia poza sferę pornografii miał jego gejowski odpowiednik – Jean-Daniel Cadinot, ale i on osiągnął niemały w tym kinie status. Tak jak tworcy pornografii szukali dla siebie ścieżek artyzmu, tak „prawdziwi” autorzy filmowi sięgali czasami po pornografię – a od początku lat 70. XX wieku przerodziło się to wręcz w jedną z konwencji kina artystycznego. W tym kontekście nie sposob nie wspomnieć o Pier Paolo Pasolinim i jego
_________________________________________________
4 » P. Włodek, Głębokie gardło. Hardcore’owa rewolucja, „EKRANy” 2014, nr 3–4, s. 14–15.
5 » Szeroko opisuje jego kino Amelia Wichowicz w tekście Tinto Brass – Fellini rożowego kina, „EKRANy” 2014, nr 3–4.
_________________________________________________
legendarnych filmach: Dekameron (Il Decameron, 1971), Opowieści Kanterberyjskie (I racconti di Canterbury, 1972) oraz Kwiat tysiąca i jednej nocy (Il fiore delle mille e una notte, 1974) – odważnych erotycznie opowieściach o naturalnej ludziom seksualności, niezmąconej zakazami kultury. Pasolini dla jej zobrazowania obnażał aktorow-naturszczykow, aranżując na planie filmowym tak swobodną i frywolną atmosferę, że granica między tym, co przed kamerą, a sypialnią ekipy nieraz uległa zamazaniu. Niemniej to nie wesołe tony, odczucie spełnienia i radości – skądinąd typowe dla zwykłych i wieńczonych happy endami filmow pornograficznych – były preferowane przez filmowcow-autorow, lecz egzystencjalizm i tożsamościowy kryzys, ktorego nie był w stanie rozproszyć liberalizm kontestacyjnej obyczajowości. Seks na ekranie, w jego agresywnej, nieudawanej formie, odsłaniał więc częściej patologie, samotność, bezsilność wobec ciała i psychiczną degradację (manifestowaną przez to, co zewnętrzne). Tak było już w testamencie Pier Paolo Pasoliniego, Salo, 120 dni Sodomy (Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1975), gdzie przez eksperymenty grupki faszystow więżących i torturujących grupkę nastolatkow pokazano zwyrodnienie totalitaryzmu i klas wyższych, zamieniających naturalność seksu (jak w poprzedniej Trylogii życia) w grę zdeprawowanych konwencji. Podobnie było w skandalizującej Ostatniej kobiecie (La derniere femme, 1976) Marco Ferreriego, gdzie grany przez Gerarda Depardieu bohater (o imieniu Gerard), chcąc wyzwolić się z nieustającej erotomanii – swojej i bliskich mu kobiet – dokonuje w finale filmu autokastracji. Z Japonii do Europy przywędrowało w tamtych czasach Imperium zmysłow (Ai no korida, 1976) Nagisy Oshimy, opowieść o tak silnej zażyłości między dwojgiem kochankow, że nawet śmierć nie musiała kończyć cielesnej namiętności. W Europie rozwijał się nurt nazi-exploitation, a na kampusach uniwersyteckich wyświetlano filmowe eseje. Największym szokiem był w tym kontekście obraz Dušana Makavejeva Słodki film (Sweet Movie, 1974), z ktorego do historii kina przeszła jedna z najbardziej wulgarnych i porażających scen orgii seksualno-skatologicznej, znakomicie zresztą po latach zacytowana w poruszającym filmie Lukasa Moodysona Dziura w sercu (Ett hal i mitt Harta, 2004). I choć podobne refleksje znajdziemy w licznych wcześniejszych filmach – nawet u Michelangelo Antonioniego i innych krytykow owczesnej kultury i stosunkow społecznych, to nigdy do ich zobrazowania nie zastosowano tak jednoznacznej i nieudawanej rejestracji fizjologicznych odruchow ludzkiego ciała. Tym samym bez trudu możemy przejść do wspołczesności, gdzie pornograficzne meat shoty stały się jednym ze sposobow uatrakcyjnienia i wzbogacenia kina artystycznego. Przyczyn takiego stanu rzeczy można byłoby wskazać wiele, a ich przykłady są z roku na rok coraz liczniejsze. Nim przejdziemy do kilku z nich, warto zaznaczyć dwie podstawowe rożnice między art-hard corem lat 70., a tym dziś obserwowanym. Po pierwsze, ta wcześniejsza stanowiła naturalne odreagowanie dekad (ba! – wiekow) purytanizmu i ukrywania cielesności przed wzrokiem niewinnych. Kontestacja – poprzedzona freudyzmem, skandalami z udziałem Wilhelma Reicha, badaniami Kinseya, popularyzacją pigułki antykoncepcyjnej, książkami Michela Foucaulta, Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guattariega – chłonęła seksualność z całą niewinnością i zainteresowaniem typowym dla czegoś, co nowe i wciąż mało dostępne. To był ideologiczny sprzeciw wobec konserwatyzmu, owa polityczna deklaracja generacji hippisow. Dziś pornografia jest przemysłem, dobrem tak łatwo dostępnym, że trudniej się przed nią ukryć, niż zobaczyć. Od lat 70. oddziela nas nie tylko jej komercjalizacja i wszechobecność, ale też konserwatyzm lat 80. i epidemia AIDS. Tworcy wspołczesnego art-hard core’u, odsłaniając ludzką intymność, nie pokazują więc czegoś, co (na poziomie cielesności i fizjologiczności) jest w innych miejscach niedostępne6. Po drugie, znacząco zmienił się system produkcji i dystrybucji filmu – jeszcze w dobie kontestacji silnie reglamentowany przez wytwornie filmowe, potężne kompanie dystrybucyjne, a niekiedy zapisy cenzorskie i kodeksy. W tamtych czasach filmow powstawało o wiele mniej, dziś mamy do czynienia z ogromną ich nadprodukcją, ale też z bogactwem kanałow dystrybucyjnych, spośrod ktorych część jest nieformalna i alternatywna (jak te związane z Internetem). To właśnie tam, a także na np. festiwalach wakacyjnych i w klubach filmowych organizuje się midnight screenings, ktore preferują wszystko to, co jak najdalsze od łagodnej i mdłej konwencji – na przykład owy artystyczny meat shot. Choć tabu – jako fenomen kulturotworczy i cywilizacyjny – zdaje się dogorywać, to wciąż waginalna penetracja i wytrysk ejakulatu wzbudza sensację i kontrowersje, jeśli tylko trafi na ekran. Zapewne już na etapie scenariuszowego developmentu przygotowywane są więc strategie reklamowe takich filmow jak Gwałt (Baise-moi, 2000) Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi czy 9 Songs (2004) Michaela Winterbottoma, ktore tylko dzięki skandalowi mogły podbić publiczność. Powtorzmy więc: wspołczesny art-hard core nie jest ukierunkowany na odsłanianie fizjologii towarzyszącej sferze erotycznej, a raczej opowiada o seksualizacji życia i wszechobecności przekazow pornograficznych, o porażce cenzury i kulturotworczej roli tabu, a wreszcie o utracie przez seks resztek tajemniczości i niedostępności7. Koncentruje się nie tyle na seksie, ile na ciele, poddawanym rozlicznym eksperymentom, badaniom i zmianom. Ciało – jak głosi Anthony Giddens – stało się plastyczne, nie jest nam dane raz na zawsze, lecz musi być dostosowane do mod, własnych oczekiwań i psychofizycznych potrzeb8. Pornografia zawarta w przekazach filmu artystycznego to wyzwanie rzucone nie tylko melodramatycznemu mainstreamowi, ale też użytkowemu hard core’owi, bo konkluzje zawarte w tych filmach dalekie są od happy endow typowych dla tych bardziej popularnych form przedstawiania. Na tej opozycji opiera się specyfika autorskiego kina korzystającego z hard core’u. W tym drugim rządzi optymizm i spełnienie: seks nie jest kłopotem (dla mężczyzn przed zbliżeniem, a dla kobiet – po nim), wszyscy tkwią w ekstazie, proste konwencje i użytkowe uprzedmiotowienie ciał sprzyja łatwej identyfikacji widza z bohaterem. To seks czysty, wyprany z brudow codzienności, impotencji, strachu przed ciążą i chorobami wenerycznymi. „Tworcy pornografii – pisał Wojciech Klimczyk – robią wszystko, żeby świadomość zakazu usunąć. Jest dla nich szkodliwa, gdyż uzmysławia iluzoryczność ich obietnicy rozkoszy
_________________________________________________
6 » Zob. także: R. Syska, Art-hard core, „EKRANy” 2014, nr 3–4, s. 26–35.
7 » Pisze o tym choćby: B. McNair, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, tłum. E. Klekot, Warszawa: Warszawskie Wydawnictwo Literackie „Muza”, 2004.
8 » A. Giddens, Przemiany intymności: seksualność, miłość i erotyzm we wspołczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007.
_________________________________________________
absolutnej, poza wszelkimi ograniczeniami naturalnej cielesności”9. A że ta ostatnia rządzi się niestety mniej satysfakcjonującymi prawami, to właśnie owa nie-przyjemność i nie-rozkosz stała się źródłem działań przedstawicieli art-hard core’u. Tworząc klasyfikację tego rodzaju kina, można wskazać na kilka zasadniczych kategorii, definiowanych zarowno w kluczu fabularnym, jak też przez określone cele przyświecające poszczegolnym reżyserom. Co więcej, powstają już filmy, ktore stanowią artystyczną analizę samego fenomenu pornografii i kina hard core’owego, a przykład dzieła podpisanego przez kilkoro reżyserow i artystow performatywnych Destricted (2006), nowelowy film (meta)pornograficzny, przy ktorym pracowali m.in. Larry Clark, Gaspar Noe i Marina Abramović, nie jest jedyny. Przyjrzyjmy się więc trzem zjawiskom, ktore determinują charakter artystycznej wersji filmu pornograficznego. Będzie to ciało, kobiecość i identyfikacja z aktorem.
1. Cielesność
W klasycznym hard-corze ciało – choć jest najbardziej widoczne i odsłonięte – wydaje się na tyle doskonałe, zreifikowane i sprowadzone do określonej chwilą użyteczności – że w istocie znika. A przynajmniej znika z niego wszystko to, co mogłoby zaburzyć przyjemność utożsamienia się z bohaterem (choć tu ściślej – z jego częścią). Tymczasem w artystycznym hard-corze ciało częściej definiowane jest przez odstręczające manifestacje procesow fizjologicznych, powiązanych z pierwotnym atawizmem, cierpieniem i śmiercią. Nagość staje się źrodłem upokorzenia, a nie podniecenia i satysfakcji, aktom seksualnym towarzyszy mocz i menstruacyjna krew, zaś seks okazuje się zwyczajnym zaspokojeniem popędow lub gwałtem. Tak pokazuje swych bohaterow zimny darwinista Bruno Dumont w Twentynine Palms (2003), Flandrii (2006) lub Poza szatanem (Hors Satan, 2011), a także feminizująca Marina de Van w Pod moją skorą (Dans ma peau, 2002) i w bardziej komediowej wersji David Wnendt w Wilgotnych miejscach (Feuchtgebiete, 2013). Przyjrzyjmy się filmom pierwszego z nich. W Twentynine Palms Dumont portretuje parę, Katję i Davida, ktorzy wybierają się na wycieczkę do parku narodowego Joshua Tree we wschodniej Kalifornii. Tam bohaterowie bez końca uprawiają seks, znajdując dlań odpowiednią lokalizację zarowno w motelowym łożku, jak też na wysuszonych przez słońce pustynnych skałach i w hotelowych basenach. Każde zbliżenie to rodzaj gwałtu i agresji: w basenie Katja niemal się topi, zmuszona przez Davida do seksu oralnego; okrzyk ekstazy w chwili orgazmu to w zasadzie zwierzęcy wrzask, ktory manifestuje biologiczną pierwotność człowieka; a zdobycze kultury i cywilizacji stają się drugorzędne i defensywne, bo – jak precyzyjnie prowadzi nas Dumont – w scenach seksu, a także lęku i śmierci, jesteśmy rownie bezradni jak zwierzęta, zbudowani z tej samej, co one, materii. Podobnie jest we Flandrii, okrutnej opowieści
_________________________________________________
9 » W. Klimczyk, dz. cyt., s. 230.
_________________________________________________
o wojnie, ktora w rownym stopniu niszczy wysłanych na front mężczyzn, jak też pozostawione w domu kobiety. Zestawiając ze sobą oba wątki, Dumont tworzy poruszającą parabolę samotności, nikczemności i zimnego atawizmu człowieka: żołnierze na froncie gwałcą przypadkowo spotkaną na zwiadzie kobietę, a żyjąca tysiące kilometrow od nich dziewczyna kontempluje menstruacyjną krew, ktora nie pozwala jej na waginalne zbliżenie z jedynym pozostałym w wiosce mężczyzną10. Ciała w tych filmach są brzydkie, sine i otyłe, nie zasłaniają, lecz odkrywają rożnorakie kompleksy. Akt seksualny nie jest wydarzeniem odświętnym i magicznym, lecz szarym i codziennym – jak defekacja lub wieczorna higiena. Tak jest w słynnej ramie filmu Bitwa w niebie (Batalla en el cielo, 2005) Carlosa Reygadasa, gdzie eksplicytnie ukazany seks oralny, wykonywany przez młodą dziewczynę nieatrakcyjnemu mężczyźnie, nie tylko odwrocił konwencje kina pornograficznego, ale też – co jest przesłaniem filmu – ukazał obmierzłość uprawianego tu bez emocjonalnego zaangażowania seksu. Ową brzydotę cielesności, ktora ukrywa szpetotę duszy i zanik (tak istotnej w filmie) moralności11. Anglosasi nazywają ten nurt kina corporeal, scalając pojęcie realności i materialności z cielesnością będącą co najwyżej manifestacją procesow biologicznych. Tak było w scenach seksu rozgrywających się w wiejskich zaroślach w Żywocie Jezusa (La vie de Jesus, 1997) Bruno Dumonta, a także w Krwi (Sangre, 2005) Amata Escalante. To pornografia płynow ustrojowych, ukrytych przed wzrokiem wnętrzności i biologiczny proces rozkładu ciała. Cytując Jeana Baudrillarda, można przyjąć, że w tych dziełach uświadamiamy sobie to, co – mimo wszystko – w klasycznym hard corze ukrywa się za elegancką konwencjonalizacją:
Porno […] przeradza się w […] obsceniczność oczyszczoną, pogłębioną, głębszą, bardziej trzewną – dlaczego poprzestawać na nagości, na genitaliach. Skoro obsceniczność to sprawa przedstawienia, a nie seksu, to należy zgłębić samo wnętrze ciała i trzewia; kto wie, jaką rozkosz przyniosłoby wizualne ćwiartowanie, widok błon śluzowych i mięśni gładkich? Nasza definicja porno jest jeszcze zbyt wąska12.
Nietrudno połączyć z tym wątkiem temat zespolonego ze sferą seksualną okrucieństwa i brutalności. Choć zestawienie to nie wydaje się naturalne, to w wielu filmach autorskich seks wiąże się z gwałtami lub sadomasochizmem. I tak Ludzkość (L’humanite, 1999), wspomnianego już Bruno Dumonta, zaczyna się od zbliżenia obnażonego łona dziewięcioletniej ofiary morderstwa, ktore stanowi przewrotną reinterpretację słynnego obrazu Gustave’a Couberta Pochodzenie świata. Centralne dla filmow sceny brutalnych napadow pojawiają się rownież w quasi-feministycznym Gwałcie, gdzie dwie napastowane kobiety decydują się wziąć odwet na rodzaju męskim, podrywając, a potem upokarzając lub nawet zabijając
_________________________________________________
10 » Pisałem o tym zjawisku i filmach szerzej w: Ciało w filmowym neomodernizmie, „Kwartalnik filmowy” 2013, nr 83–84, s. 128–145.
11 » Zob. także: R. Syska, Filmowy neomodernizm, Krakow: Avalon, 2014, s. 455–484.
12 » J. Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2005, s. 35.
_________________________________________________
kochankow; w słynnym dziele Gaspara Noe Nieodwracalne (Irreversible, 2002), w ktorym centralnymi scenami są: sadystyczny mord w gejowskim dark roomie i sfilmowany w jednym ujęciu gwałt na ciężarnej kobiecie w przejściu podziemnym; w Wielkiej ekstazie Roberta Carmichaela (The Great Ecstasy of Robert Carmichael, 2005) Thomasa Claya, opowieści o młodym chłopaku z dobrego domu, ktory dokonuje bestialskiego napadu na dom swego nauczyciela i gwałci jego żonę; oraz w Serbskim filmie (Srpski film, 2010), Srdjana Spasojevića, gdzie z kolei puentą jest pedofilski gwałt. Najrożniejsze formy zatracenia się w seksie znane są już widzom od lat 70., a legendarne w tym kontekście: Słodki film i Imperium zmysłow doczekały się w naszych czasach ciekawych następcow. Trudno w tym kontekście nie wspomnieć o pokontestacyjnej degrengoladzie, ktora stała się tematem głośnych Idiotow (Idioterne, 1998) Larsa von Triera, gdzie sceny orgii seksualnych i egzystencja w komunie negującej obowiązujący wokoł system społeczny i ekonomiczny stanowiły akt anarchistycznego oporu bohaterow.
2. Kobiecość
Ostatni przykład doskonale pokazuje, jak łatwo było poprzez zaakcentowanie seksualności w jej eksplicytnej formie przeprowadzić kulturowo-ideologiczną krytykę dominującego systemu reprezentacji. Widać to świetnie zwłaszcza w filmach wpisanych w tendencje i nurty kina feministycznego i queerowego. Krytyczna refleksja na temat pornografii połączyła bowiem we wspolnym froncie oporu dwie – najbardziej ideologicznie odległe od siebie siły: konserwatywne chrześcijaństwo i wojujący genderyzm. Obie akcentowały fakt uprzedmiotowienia ciała kobiety, będącego co najwyżej źrodłem satysfakcji dominującego w seksie fallusa. Nie może więc dziwić, że artystyczna wersja hard-core’u stała się narzędziem działań subwersywnych, przeprowadzanych właśnie przez środowiska kobiece. Wystarczy bowiem odwrócić perspektywę, zanegować fundamentalne dla pornografii konwencje i ujawnić to, co w typowych filmach hard-core’u ukryte, by wprowadzić w film przekaz ideologicznie nośny. Tak czyniły Chantal Akerman, Yvonne Rainer, Laury Mulvey, Sally Potter czy Lizzie Borden z jej obrazem Born in Flames (1983). Wystarczyło proste zanegowanie niektorych atrybutow kina pornograficznego (przy zachowaniu jego wizualnych składnikow) – tu mężczyzna miał ponieść klęskę, a nie osiągnąć satysfakcję, orgazm przestał być naturalną puentą poszczegolnych sekwencji, a kobiety bardziej satysfakcjonowało torturowanie ofiar niż wykorzystywanie ich do celow seksualnych. W tym kontekście na uwagę zasługuje zwłaszcza tworczość Catherine Breillat, ktora już w debiutanckiej, nakręconej w nastoletnim wieku Prawdziwej dziewczynie (Une vraie jeune fille, 1976) portretowała kobiece ciało nie jako bierny cel męskiej penetracji, ale jako obiekt przerożnych doświadczeń – na przykład w scenie wkładania przez partnera w pochwę bohaterki dżdżownicy. Poźniej było podobnie. W znakomitym Romansie (Romance, 1999) kobieta stawała się obiektem poniżających badań ginekologicznych, ktore przekształciły się w wyobraźni bohaterki w panoptyczny dom publiczny: kobiety, wepchnięte w otwor rozdzielający ich tułow (znajdujący się w wewnętrznej części okrągłego pomieszczenia) od nog i waginy (wystawionych jak w fotoplastykonie na zewnętrzną część rotundy), penetrowane były przez grupkę nagich mężczyzn. Jeszcze ciekawiej było w Anatomii piekła (Anatomie de l’enfer, 2004), w ktorej wystąpił gwiazdor heteroseksualnego porno Rocco Siffredi. Nie był tu jednak aktywnym kreatorem zdarzeń, lecz został zmuszony do wykonywania poleceń partnerki (ktora płaciła mu za każde spotkania) i kontemplowania kobiecości w jej najbardziej fizjologicznie wyeksponowanym wariancie. Kobieta w Anatomii piekła nie żądała seksu, choć obnażyła się przed mężczyzną bardziej, niż on tego oczekiwał. Perorowała o menstruacji, skrywanych reakcjach organizmu, wykorzystywała waginę do czynności jak najdalszych od typowego hard-core’u, a na końcu „rodziła” wcześniej włożony w pochwę kamień. Puenta ta odwracała dwie fundamentalne funkcje kobiecego łona: nie stanowiło ono bramy do seksualnej satysfakcji (jak w kinie pornograficznym), ale też nie służyło do narodzin, bo nakaz podtrzymania gatunku nierzadko pętał kobietę, odbierając jej wolność. W Anatomii piekła mężczyzna mogł na to tylko pasywnie patrzyć i być może nigdy w historii kina narzędzia hard core’u nie były wykorzystane w tak funkcjonalny, choć sprzeczny z pryncypiami gatunku sposob.
3. Identyfikacja
Siffredi to jedna z ikon kina pornograficznego, konwencjonalnego i użytkowego. Zapewne doskonale czuł się on w przerożnych scenach seksu, profesjonalnie oddając ciało kolejnym bohaterom. W Anatomii piekła już tak nie było, a sytuacja aktora – zmuszanego tu do zachowań jak najdalszych od typowych dla siebie na planie zdjęciowym – prowadzi nas do ostatniego ważnego aspektu art-hard core’u – odmiennego niż w mainstreamie procesu identyfikacji, zawartego w triadzie aktor – bohater – widz. Już nawet w typowym porno sytuacja jest niekonwencjonalna, bo oto aktor przekazuje swojej fikcyjnej postaci swoje ciało i reakcje fizjologiczne. Nie tyle gra, co jest, i wykonuje określone czynności zadane
przez reżysera i operatora (jeśli tacy są, bo coraz częściej nagrywane są filmy pornograficzne przez samych wykonawcow). Dystans między tymi pierwszymi członami triady znacząco się kurczy, bohaterom rzadko nadawane są imiona, fabuła jest szczątkowa, wiarygodność psychologiczna sytuacji niemal zanika. Pozostaje wyłącznie ciało, ktorego nie da się zagrać, trzeba je tylko oddać filmowej postaci. O aktorstwie w kinie pornograficznym pisano już dużo (od heteroseksualnych analiz Lindy Williams po refleksję gejowską Richarda Dyera), wskazując nie tylko na żelazny repertuar konwencji wykonawczych, ograniczony zbior westchnień, ochow, achow, słow, gestow i grymasow, ale też szczegolną obecność autentycznego człowieka na ekranie kinowym czy telewizyjnym (dziś częściej komputerowym), o kontakcie nie z fikcyjnym konstruktem filmowego bohatera, ale z konkretną, żywą osobą, pojawiającą się w świecie przedstawionym niemal bez maski. To właśnie najpełniej wykorzystują tworcy filmu autorskiego, akcentując szczegolną więź między aktorem a bohaterem i między wykonawcą roli a widzem. Dla Bruno Dumonta, Catherine Breillat i Chantal Akerman meat-shoty to ścisły dialog między wszystkimi trzema częściami triady: intymny i osobisty, niepozwalający na wykształcenie typowego dla fabularnego kina dystansu zabezpieczającego. Tak jak gwiazdy kina porno przyjmują pseudonimy, przekazując je swoim bohaterom, tak samo w art-hard corze filmowe postaci otrzymują imiona grających je aktorow, przekazujących bohaterom nie tylko ciało, ale wręcz swoją tożsamość. Tak było w wypadku wspomnianych już: Bitwy w niebie (Marcos i Ana), Twentynine Palms (Katja i David), a także w należącej jeszcze do dekady lat 70. Ostatniej kobiecie, gdzie Gerard Depardieu zagrał po prostu Gerarda. Oczywiście ten związek jest inny niż w wypadku użytkowej pornografii, ktora przede wszystkim służy masturbacji i staje się rodzajem intymnego kontaktu z ciałem drugiej osoby. Niekoniecznie jest substytutem seksu, bo obrońcy hard core’u chętnie powołują się na Jacques’a Lacana, ktory – niegdyś twierdząc, że stosunek seksualny nie istnieje i zawsze uprawiamy seks z kimś wyobrażonym, a partner/partnerka jest co najwyżej medium, nie zaś docelowym obiektem penetracji – uzbroił wielu w przekonanie, iż onanizm, wykonywany w trakcie oglądania filmu pornograficznego, niczym w istocie nie rożni się od zwykłego seksu (choć lacaniści odradzają tak prostą wykładnię tez swego mistrza). Niemniej masturbacja zawsze była rodzajem lektury filmu pornograficznego, działaniem wykonywanym najczęściej w samotności, dyskrecji i w komfortowych warunkach. Zmieniło się to już w czasach Głębokiego gardła. John Waters pisał, że „na seansach filmu Damiano nie sposob było oddawać się czynnościom tradycyjnie towarzyszącym projekcjom pornograficznym i kamuflowanym przez osławione płaszcze przeciwdeszczowe rozłożone na kolanach (stąd określenie klientów takich przybytkow – raincoat brigade). Obok mogła przecież siedzieć Angela Lansbury! Podobnie jak Jackie Kennedy, Jack Nicholson, Warren Beatty, Norman Mailer, Truman Capote, Bob Hope bądź francuscy dyplomaci przy ONZ, bo Głębokie gardło rzeczywiście oglądali wszyscy”13. Podobnie jest ze współczesnym art-hard corem, bo w festiwalowych salach i kinach studyjnych trudno w ten sposob reagować na film. Zresztą sposob pokazania seksualności jest na tyle odstręczający, że odsetek widzow reagujących na te filmy podnieceniem jest z pewnością wielekroć niższy. Co zatem staje się ważne w tego rodzaju kontakcie z filmem? Najpewniej silny kontakt z intymnością wykonawcy i jego biologią, odsłoniętą w całości cielesnością, wstydem i niesymulowaną seksualnością. Można przecież przyjąć, że pornografia – mimo niezliczonych uproszczeń i fałszerstw – jest najbardziej prawdziwą i autentyczną formą wypowiedzi, zawartą w kodzie nieoszukiwanej fizjologii. Z tego typu sytuacją spotykamy się w scenach onanizmu zwieńczonego ejakulacją – jak w wielowątkowym Kenie Parku (2002) Larry’ego Clarka i Edwarda Lachmana, gdzie jeden z bohaterow, popadając w coraz głębszą depresję i psychozę, zamyka się w swoim pokoju, dusi się naprędce przyczepionym do klamki sznurem i niemal popełniając samobojstwo, onanizuje się aż do wytrysku. Z podobnymi scenami mamy do czynienia w głośnym Shortbus (2006) Johna Camerona Mitchella, opowieści o nowojorskiej
_________________________________________________
13 » P. Włodek, dz. cyt., s. 16–17.
_________________________________________________
seksuolożce i jej pacjentach, ktora zaczyna się od polifonicznej sekwencji z udziałem kilkorga bohaterow uprawiających seks, podglądających się, masturbujących, a nawet wykonujących samodzielnie fellatio. Wreszcie nie sposob nie wspomnieć o intrygującym filmie sprzed kilku lat, greckim dziele Ektorasa Lygizosa Chłopiec jedzący ziarno (To agori troei to fagito tou pouliou, 2012), poruszającej opowieści o pogrążonym tyleż w finansowym, co emocjonalnym kryzysie bohaterze, ktorej jedną z kulminacji była scena masturbacji i zjedzenia ejakulatu. W tego rodzaju filmach, zderzających psychologiczną wiarygodność, artystyczne ambicje, często wybitne aktorstwo i doniosłość przesłań, z intymnością sytuacji seksualnych typowych dla hard pornografii wytwarza się szczegolna konfuzja widza, bezbronnie zaangażowanego w fabularną sytuację. Podobne odczucia towarzyszą nam w filmach z udziałem gwiazd filmowych, choć rzadko dochodzi tam do zdarzeń typowych dla hard core’u. Tak jest w filmie Wstyd (2011) Steve’a McQueena, w ktorego pierwszej sekwencji, gdy Michael Fassbender (bo przecież nie tylko Brandon) paraduje nago po swoim apartamencie, tworząc tym „tańcem” synekdochę swojej samotności i erotomanii. Podobnie jest w scenie kąpieli tytułowej Camille Claudel z filmu Bruno Dumonta (2013), gdzie poniżającemu obnażeniu poddana jest Julliet Binoche, a także we wspaniałym monologu Julianne Moore z filmu Na skroty (Short Cuts, 1993) Roberta Altmana, gdy aktorka, naga od pasa w doł, monologuje przed zdominowanym przez jej aseksualne obnażenie mężem. Często nad tymi filmami unosił się duch dzieł Michelangelo Antonioniego, eksplorującego destrukcyjne warstwy ludzkiej seksualności, powiązane ściśle z odczuciem życiowej klęski, samotnością, egzystencjalnymi i emocjonalnymi rozterkami. Sam Antonioni pewnie często marzył o nakręceniu pornograficznego filmu (na koniec kariery prawie mu się to udało). Bez zażenowania zrobili to inni: Lars von Trier w Nimfomance (Nymphomaniac, 2013), spowiedzi tytułowej sybarytki; Vincent Gallo w Brązowym króliku (The Brown Bunny, 2003), gdzie puentą wojaży porzuconego przez ukochaną kierowcy rajdowego jest słynna scena fellatio z udziałem gwiazdy ostatnich lat Cloe Sevigny; i Patrice Chereau w Intymności (Intimacy, 2001), gdzie pojawienie się uczuć i miłości zniszczyło czysto erotyczny związek dwojga związanych małżeństwem kochankow (w odważnej scenie seksu oralnego wystąpiła tam znakomita Kerry Fox). Te trzy filmy są smutne, ponure i przygnębiające – tak jakby dorosłość i towarzyszący jej seks stanowił nic innego jak tylko pasmo upokorzeń, rozczarowań i niespełnień. Jak to więc zwykle bywa, im człowiek starszy, tym młodszy. Uroki seksu odkrywa zatem para siedemdziesięciolatkow w filmie Park Jin-pyo Za młoda, by umrzeć (Jukeodo joha, 2002), a scena niesymulowanych prob osiągnięcia wzwodu przez głownego bohatera/aktora każdorazowo nagradzana jest owacjami kibicującej mu publiczności. W tego rodzaju scenach filmowa postać niemal znika. Na ekranie pozostaje wyłącznie aktor lub aktorka. To jego/ją widzimy, to z nimi nawiązujemy ścisły kontakt, to zespolenie planu zdjęciowego ze światem przedstawionym na poziomie niemal pełnym kształtuje szczegolny rodzaj identyfikacji z bohaterem i odtworcą roli. Na tym zasadza się postulowany przez tworcow opisywanych filmow zwrot antropologiczny, ktory przywraca szczerość w kontakcie z ciałem, kształtuje głęboki dialog między intymnością i zakłopotaniem widza a wstydem i odwagą aktora. W czasach izolacji i wirtualnych spotkań, ale też seksu na pokaz tego rodzaju kontakt stanowi namiastkę dialogu z autentyzmem prawdziwego człowieka. Zapewne to będzie stanowić siłę tworcow tzw. art-hard core’u, ktorzy pewnie nieraz będą przełamywać kolejne tabu. Na plan zdjęciowy trafią czasem naturszczycy, odwagą popiszą się też słynni aktorzy. W Polsce jeszcze zachowujemy wstrzemięźliwość i konserwatyzm, ale – widząc przemiany rodzimego kina – najpewniej i u nas pojawiać się będą artystycznie usprawiedliwiane meat-shoty. Od tej tendencji nie będzie odwrotu i oby przyniosła w przyszłości prawdziwe arcydzieła.
Literatura
Baudrillard J., O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2005.
Dymek J., Co widać? Porno story, „EKRANy” 2014, nr 3–4.
Giddens A., Przemiany intymności: seksualność, miłość i erotyzm we wspołczesnych społeczeństwach, tłum.
A. Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007.
Klimczyk W., Erotyzm ponowoczesny, Krakow: Universitas, 2008.
McNair B., Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, tłum. E. Klekot, Warszawa:
Warszawskie Wydawnictwo Literackie „Muza”, 2004.
Syska R., Art-hard core, „EKRANy” 2014, nr 3–4.
Syska R., Ciało w filmowym neomodernizmie, „Kwartalnik filmowy” 2013, nr 83–84.
Syska R., Filmowy neomodernizm, Krakow: Avalon, 2014.
Wichowicz A., Tinto Brass – Fellini rożowego kina, „EKRANy” 2014, nr 3–4.
Williams L., Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2010.
Włodek P., Głębokie gardło. Hardcore’owa rewolucja, „EKRANy” 2014, nr 3–4.
Rafał Syska
Filmoznawca w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor książek, artykułow
i esejow naukowych poświęconych zjawiskom najnowszego kina i historii filmu. Dotychczas wydał
m.in. Film i przemoc (2003), Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana (2008), Poezja obrazu. Filmy Theo Angelopoulosa (2008), Filmowy neomodernizm (2014). Wspołredaktor czterotomowej Historii kina (od 2009) i redaktor kilku innych książek. Scholar visiting na Columbia University w Nowym Jorku. Wykładał na Middlesex University w Londynie. Stypendysta The Kościuszko Foundation. Pomysłodawca i redaktor naczelny czasopisma „EKRANy” (od 2011). Kurator wystawy Stanley Kubrick w Muzeum Narodowym w Krakowie (2014).
Summary
Pornography in contemporary author cinema
The text employs the evolving phenomenon called by author as “art-hard core”, what means the tendency in contemporary art cinema where there are scenes and tolls so far reserved for pornographic films. The author presents the evolution of the phenomenon and some most important or groundbreaking works characteristic for “art-hard core” as well as reasons for the use of such scenes (in plot, ideology and reception terms). In this context, he stresses the theme of psycho-sexual experiments undertaken by the protagonists, the problem of loneliness and communication limitation only to his/her own body, as well as feminist and gay discourse, where the “anti-conventions” in body representation are important factors of artistic strategy.
Keywords: Contemporary cinema, auteur cinema, pornography, feminism, gay movie
