Agnieszka Kaczmarek | Poznań
ABSTRAKT
Artykuł jest probą przedstawienia relacji zachodzących w sferze praktyk codzienności, ktore odnoszą się do obszaru intymności. Punktem wyjścia jest analiza fotografii Annie Leibovitz zrobionych Susan Sontag w trakcie ostatnich lat jej życia, podczas ktorych zmagała się z chorobą. Charakterystyczna jest tu obecność erosa i tanatosa, ktore determinowały zapośredniczone w obiektywie fotografa spojrzenie. To uwikłanie w pewną formę erotyzmu a jednocześnie wizualna transgresja, ktora może wywoływać kulturowy skandal.
słowa kluczowe: śmierć, choroba, eros, tanatos, fotografia
Ale czasem też, co starzejący się spostrzegał z tryumfem, z zawrotem głowy jak i z przerażeniem, odwracał ociągliwie i powoli albo też szybko i nagle, jakby chodziło o zaskoczenie, głowę przez lewe ramię ku miejscu swego wielbiciela. Nie napotykał jego oczu, gdyż haniebna obawa zmuszała zbłąkanego do trwożnego trzymania spojrzeń na wodzy. W głębi tarasu siedziały kobiety, ktore strzegły Tadzia, i doszło do tego, że zakochany musiał się bać, by nie wpaść w oczy i nie ściągnąć na siebie podejrzenia1.
_________________________________________________
1 » T. Mann, Śmierć w Wenecji, tłum. L. Staff, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1996, s. 72. Nr 2(16) / 2015
_________________________________________________
Zacytowany na samym wstępie fragment Śmierci w Wenecji ma za zadanie przypomnienie szczególnej dialektyki: fascynacji i wstydu, a nawet skrępowania. Przywołany obraz uwielbienia wywołuje poczucie onieśmielenia związanego ze spojrzeniem dosięgającym zachwycający obiekt. Gustaw Aschenbach, uciekając od uporczywie nawracającego, bezpośredniego kontaktu wzrokowego, prowadzi kokieteryjną grę zakochanego – wpatruje się, a jednocześnie owo zapatrzenie ma pozostawać tajemnicą. Fascynacja Tadziem, mogąca wywołać oburzenie, staje się także pokarmem zarowno dla witalności, jak i zgryzoty. Pozostanie ona niewypowiedzianą tajemnicą trwającą – jak się wkrotce okaże – do bliskiej śmierci. Opowieść Manna łączy w sobie klasyczną figurę dwoch freudowskich popędow – erosa i tanatosa. Zachowanie pisarza zawładnięte jest zmysłową fascynacją, ktora ostatecznie stała się jedną z przyczyn nagłej śmierci Aschenbacha. To spojrzenie, ktore karmiło oczarowanie pisarza, było jednocześnie probą uzurpacji ciała. Zapatrzenie prowadzące podwojną grę: pragnienia i wstydu, ukierunkowane zostało tak na zawładnięcie, jak i ocalenie upragnionego ciała. Oko stało się tutaj zarowno źrodłem cierpienia, jak i źrodłem rozkoszy, pozostając jednak milczącym, niewypowiedzianym sekretem. Ciało chłopca, darzone tłumioną namiętnością, osadzoną w klatce kultury, wywoływało nerwowy popłoch, obawę przed skandalem, ale jednocześnie wyzwalało i odkrywało być może zapomnianą przyjemność. Oko pozostaje narządem, przez ktory obiektywnie istniejący świat przedostaje się do ludzkiego umysłu. Dzięki zmysłowi wzroku to, co powszechne staje się subiektywnym wizerunkiem, osobistą interpretacją, jedynym sposobem postrzegania. To, co wcześniej tylko widziane staje się widzialnym, a poprzez uzmysłowienie i pracę subiektywności dokonuje się rozpoznanie. Zmysł wzroku i samo oko pozostają granicą, zapośredniczeniem pomiędzy obszarem zewnętrznym, a wewnętrznym, należącym już wyłącznie do sfery podmiotowości. Obraz świata przez spojrzenie przenika do ludzkiej umysłowości, pozostając jednocześnie względem niego autonomicznym. Umysł niezauważalnie integruje się z rzeczywistością lub na skutek przymknięcia powiek alienuje się poza nią. Zamknięte oko jest wyrazem niechęci, niezgody, dowodem eliminowania tych obrazow, ktore są dla niego nie do zaakceptowania, mogąc oburzać lub gorszyć. Ale jednocześnie zamknięte oko pobudza wyobraźnię, wyostrza inne zmysły, przyczyniając się często do erotycznego napięcia i wzmocnienia rozkoszy. Na rangę tego wzrokowego zapośredniczenia zwraca uwagę Jean Baudrillard, pisząc:
Uwodzicielska siła oczu. Najbardziej bezpośrednia, najczystsza. Oczy uwodząc, obywają się bez słow i tylko spojrzenie splatają się w pojedynku, bezpośrednim zwarciu, bez wiedzy innych, poza ich mową: dyskretny urok przeciągającego się orgazmu. A gdy spojrzenie wywołujące rozkoszne napięcie ustępuje miejsca słowom i miłosnym gestom, uwodzicielska siła słabnie. Dotkliwość spojrzeń, gdy w jednej nieuchwytnej chwili niczym błysk dowcipu, streszcza się cała potencjalność ciał (i ich pożądania?) – namiętny pojedynek, zmysłowy, a zarazem odcieleśniony – idealna zapowiedź upojności uwiedzenie, ktoremu nie dorowna już żadna fizyczna namiętność. Samo spotkanie spojrzeń jest przypadkowe, ale odbywa się tak, jakby zawsze były w sobie utkwione: rzucone poza sensem, nie są spojrzeniami, ktore się wymienia2.
_________________________________________________
2 » J. Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Warszawa: Sic!, 2005, s. 76.
_________________________________________________
Właśnie ta gra uwodzicielskiego spojrzenia i skromności stała się udziałem Aschenbacha. Jest objawem ciekawości, zainteresowania, pragnienia poznania, zrealizowania odległej, wręcz niemożliwej fascynacji. Poprzez oko uwielbiana cielesność zachwyca; metafizyka oka pozostaje niezrealizowanym zbliżeniem, zachłanną formą intymności, ktora przetrwa jedynie jako niespełnione pożądanie. Spojrzenie, możliwość patrzenia, oglądania ukochanego, wyidealizowanego wizerunku, daje jednocześnie gwarancję spełnienia, przypominanie wizerunku zachwyca, dając przynajmniej pozor obecności. Patrzenie jest potwierdzeniem tożsamości, sposobem rozpoznania, ktore zawłaszczając jednocześnie wprowadza ryzyko. Ciekawość spojrzenia eliminuje rozkosz tajemnicy, ktorej ofiarą na zawsze pozostanie Psyche. Ciekawa wyglądu swego małżonka, budzi go blaskiem zakazanego światła, a tym samym traci go i popada w otchłań smutku i osamotnienia. Pascal Quignard przywołując ten klasyczny mit, pisze: „Ego quidem, simplicissima Psyche, immemor… Ja też o Psyche, ty najnaiwniejsza z naiwnych, poleceń zapomniałem… Ptak ulatuje z gałęzi cyprysu. Znika. Przepada w nocy”3. Spojrzenie przynosi utratę kochanka, pożądanie łamie ustalone reguły, łamie zakazy. Potrzeba spojrzenia okazuje się silniejsza, nawet jeśli wiąże się ze skrajnymi emocjami trwogi i fascynacji.
W duszy brakuje pewnego obrazu. Zależymy od pozycji, ktora koniecznie musiała zostać przyjęta, ale której nigdy na własne oczy nie zobaczymy. Ten brakujący obraz zwie się początkiem. Szukamy go we wszystkim, co widzimy. Ten brak przenikający dni na wskroś zwie się losem. Szukamy go we wszystkim, co przeżywamy. Szukając, powtarzamy bezwiednie gesty, powtarzamy słowa zwodnicze i zawodne4.
Spojrzenie Psyche wyjawiło tajemnicę: przerwało ciąg uwodzenia i rozkoszy, ktory zapewniała niewidzialność. Zwizualizowanie potwierdziło obecność, ale jednocześnie doprowadziło do miłosnego dramatu, gdyż eliminacja erotycznego uniesienia ukierunkowała doświadczenie śmierci. Otwarcie oczu, dostrzeżenie pozostaje czymś niestosownym, tak jak za niestosowną kultura uznaje śmierć. Następuje daleko posunięta powściągliwość wobec mowienia o kresie życia, a zmiany i doświadczenia mu towarzyszące są aktualnie zaniedbywane, usunięte na margines oficjalnego dyskursu. Zakaz mowienia o śmierci zajął miejsce wcześniejszego mowienia o seksualności, co szczegolnie podkreślił w swoim słynnym eseju Geoffrey Gorer. Jednocześnie ta zbieżność wzmacnia klasyczną tezę Freuda piszącego o dwoch przeciwstawnych, a jednocześnie nawzajem się uzupełniających popędach erosa i tanatosa: Po długich wahaniach zdecydowaliśmy się przyjąć jedynie dwa popędy podstawowe: erosa i popęd niszczycielski. […] Celem pierwszego z nich jest tworzenie i zachowywanie coraz większych całości, a więc tworzenie i zachowywanie więzi, celem drugiego zaś – przeciwnie – likwidowanie związkow i tym samym, niszczenie rzeczy5.
_________________________________________________
3 » P. Quignard, Noc seksualna, tłum. K. Rutkowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2008, s. 234.
4 » Tamże, s. 11.
5 » Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997, s. 102.
_________________________________________________
Freudowska opozycja stała się szczegolną gramatyką kształtującą obszar ludzkich doświadczeń i relacji. Eros, popęd życia, służący konstruowaniu więzi jest opozycyjny wobec mrocznych sił tanatosa – destrukcyjnych, wrogich, niszczycielskich. Rozbieżność ta wyzwala przemiany kulturowe – ich wzrost i rozwoj, lecz także zmierzch. Walka ta odbywa się zarowno w przestrzeni uniwersalnej, jak i na poziomie jednostkowym, rzutującym na powstanie świata i własnego w nim miejsca. Zbliżenie obu popędow szczegolnie portretują rozmaite formy wizualizacji, ktore jak zauważa W.J.T. Mitchell:
obrazy chcą takich praw, jakie posiada język, a nie przekształcania w język. Nie chcą być sprowadzone ani do „historii obrazow” ani do „historii sztuki”, lecz chcą być postrzegane jako złożone byty zajmujące zróżnicowane podmiotowe pozycje i tożsamości6.
Obraz dokonuje zatem przekroczenia nie tylko granicy oka integrującego to, co transcendentne z immanentnym; zawładniając spojrzenie wzywa je także do niecofania się przed tym, co widzialne. Prowokuje do wyrwania się zakazanemu, tabuizowanemu, sferze intymności, dialektycznie złożonej z tego, co erotyczne i tanatologiczne. Fotografia zatrzymuje pragnienie, będąc jego „obrysem”7, szkicem tego, co ukryte, a jednocześnie oczekujące na wyeksponowanie. „Poza tym – pisze Mitchell – że ujmowano je zwykle jako antytetyczne wobec zasady konfliktu czy agresji, ludzkie pragnienie tradycyjnie przedstawiano na rożne, wzajemnie sprzeczne sposoby: z jednej strony, jako związane z ciemnymi namiętnościami, żądzami i ≪niższą naturą≫ właściwą zwierzętom, z drugiej, jako idealizowane do doskonałości, jedności i duchowego oświecenia. Nie powinno być zatem zaskoczeniem, że pragnienia przedstawień wizualnych będą rownie pokręcone”8. Spojrzenie i unikanie jest szczegolną, nieuchwytną grą. Sfera cielesności pozostaje kulturowo osłonięta, lecz na poziomie pragnienia staje się ona uobecniana. Widzialność wkracza tu na obszar nieco zacienionej immanencji – fotografia jest tu zatem nośnikiem i manifestacją pragnienia oraz jego obrazu. Zdjęcie umożliwia wyrażenie tęsknoty, braku, ale także fascynacji, wpisanej w zasadę przyjemności. Ta ukryta jest w głębi fotograficznego obrazu, jest przekroczeniem i odrzuceniem kulturowych schematow na rzecz wizualizowania pragnienia, ale też śmierci. Polaryzację obu tych sfer podkreślają fotografie Annie Leibovitz umieszczone w podsumowującym szczegolny etap życia artystki albumie A Photographer’s Life. 1990–20059. To wizualna opowieść, fotograficzna historia relacjonująca doświadczenia wspolnego życia z Susan Sontag. Fotograficzny esej
_________________________________________________
6 » W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazow, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2013, s. 80.
7 » Tamże, s. 89.
8 » Tamże, s. 92–93.
9 » A. Leibovitz, A Photographer’s Life. 1990–2005, London: Published by Jonathan Cape, 2006.
_________________________________________________
Leibovitz wynika z emocjonalnego zaangażowania, ale także z obserwacji, fotograficznej syntezy, spojrzenia obu stron zapośredniczonych obiektywem. Prace Leibovitz, utrzymane w tylko pozornie ascetycznej monochromatycznej konwencji, są depozytem emocji, a także dokumentem o szczegolnej codzienności, ktora była udziałem dwoch wybitnych, silnych osobowości. Ta dokumentacja zdaje się realizować także to, o czym pisze Andre Rouille:
Ponadto codzienność jest często przedstawiana bez użycia jakichkolwiek efektow formalnych, w sposób możliwie neutralny i przezroczysty, bez wyszukanych ujęć kompozycji, oświetlenia. Następuje odejście od niezwykłych tematow i form, a chodzi o przedstawienie w zwykły sposob tego, co zwykłe. Program ten, ktory nie sprowadza się do zerowego poziomu zapisu, ani też do czegoś, co byłoby poza sztuką, przeciwstawia się naiwnemu poszukiwaniu udziwnienia w sztuce, ale też i zbyt prostackich wyobrażeniom proponowanym przez media10.
Leibovitz wyłamuje się nakazowi spuszczenia oczu na widok tego, co może wywoływać skrępowanie, obawę lub to, co jest kulturową prowokacją. Nie eliminuje spoza pola widzialnego tych części kultury, ktore tradycyjnie należą do sfer „niewidzialnych”: erotyki i śmierci. Tematem fotografii pozostaje ciało, będące obiektem erotycznego uwielbienia a jednocześnie zmieniające się na skutek agresywnej choroby i terapii. To przecież od niego najczęściej odwraca się wzrok, gdyż w swojej niedoskonałości wywołuje estetyczne zgorszenie, niechęć, odrazę. Staje się niewidzialnym jak i niedotykalnym. Z formalnego punktu widzenia czarno-biała kolorystyka, ktora dominuje w omawianych fotografiach Leibovitz, nadaje im szczegolnie harmonijny charakter. Kompozycyjna asceza podkreśla i umożliwia głębsze skupienie się na fotografowanym obiekcie: hotelowy pokoj, sylwetka, portret ujęte w rożnych konfiguracjach mimo wszystko naprowadzają widza na jedyną bohaterkę zdjęć: Susan Sontag. Tak zatrzymuje się praca pamięci, ale rownież praca oka – może ono częściej powracać do raz zatrzymanego, bezpowrotnego obrazu. Ten nie naśladuje codzienności, ale staje się codziennością, będąc jej dokumentacją.
Erotyka obrazu
Fotografie Susan Sontag wykonane przez Annie Leibovitz wizualnie uzupełniają opozycję eros – tanatos. Leibovitz fotografowała Sontag, realizując egzystencjalny projekt obejmujący wizualizację erotyzmu, a jednocześnie dokonuje przekroczenia, wywołując swoisty popłoch, przedstawiając swoją partnerkę w stadium zaawansowanej choroby oraz tuż po śmierci. Dotyka tych dwoch sfer intymności, eksponuje najgłębsze sfery prywatności, lecz nie wikła się w dyskurs publiczny, utrzymując się w sferze emocji, umieszczając bohaterkę fotografii w należytym miejscu, o ktorym pisze Bataille:
_________________________________________________
10 » A. Rouille, Fotografia. Między dokumentem a sztuką wspołczesną, tłum. O. Hedemann, Krakow: Universitas, 2007, s. 477.
_________________________________________________
Rzecz jasna, przedmiot jest najpierw rozpoznany przez podmiot jako inny, rożny od niego, jednakże w chwili, gdy on sam przeistacza się w pożądanie, przedmiot, drżąc z trwogi nie mniejszej niż on, nie jest już niczym rożnym od niego; oba pragnienia spotykają się, mieszają się i stapiają11.
Leibovitz w odważnych wizualizacjach umieszcza – być może intuicyjnie – całościowość bytu. Spojrzenie obiektywu pełni tu funkcję miłosnego uścisku, adorującego, oczarowanego oka, ktore wnikliwie przygląda się ukochanemu obiektowi, istniejącemu w swej autonomii, a przez spojrzenie i zatrzymanie w fotograficznym obrazie utrwala i przywłaszcza przynależną osobność. Fotografie Leibovitz opowiadają o wspolnej codzienności, ktorą dzieliła z Sontag od 1988 roku. To życie sytuowało się pomiędzy pracą Leibovitz a pisaniem i intelektualnym zaangażowaniem Sontag, wspolnymi podrożami, zwiedzaniem i erotyczną fascynacją Tak uporządkowany świat był przez Leibovitz utrwalany, mimo że – jak sama wyznaje – Sontag wielokrotnie zarzucała jej, iż nie robi wystarczająco dużo zdjęć12. Sontag potrzebująca „nowych przygod i doświadczeń”13 nakłaniała do utrwalania życia, ktore dzisiaj jest szczegolną formą archeologii, a z pewnością możliwością zrekonstruowania minionego. Zdjęcia przedstawiające Susan Sontag można podzielić – mimo łączącego je obszaru intymności – na te, ktore niezależnie od świadomości i obecności choroby są afirmacją życia, oraz na te, ktore mogą być probą oswajania choroby i śmierci. W wywiadzie udzielonym Jonathanowi Cott, Sontag mowiła: „Fotografia opiera się na fragmentach. Ma z natury neutralny status fragmentu. Jest, rzecz jasna, dziełem kompletnym, lecz rozpatrywana przez pryzmat upływu czasu staje się jedynym, krytycznym fragmentem tego, co nam zostało z przeszłości”14. Fragmentaryczność a jednocześnie całość życia, ktore właśnie dziś może być oglądane z perspektywy czasu, jest jedynie drogą od fascynacji erotycznej do dramatyczności śmierci. Zdjęcia Sontag powstałe w latach 1988–1994 relacjonują czas witalny z życiem jako tłem. Monochromatyczne, czarno-białe zdjęcia nasycone są zafascynowanym okiem, ktore bez skrępowania uwodzi. Światłocień zastępujący kolor podkreśla to, co najważniejsze, a jednocześnie najbardziej ukryte. Quignard pisze:
Błyskawica rozświetlająca niebo, zanim rozlegnie się grzmot, zanim wzniesie się pieśń, zanim mowa ludzka stanie się zrozumiała. Ta scena poprzedza jeszcze nieistniejące ciała w niej właśnie stwarzane, ona je figuruje, ona je portretuje. Taki jest prawdziwy sens światłocienia. Dawni artyści nazywali takie obrazy „nocami”. Rzymianie mowili: lucubrationes. I zaliczali do niech wszelkie czynności wykonywane w blasku lampy oliwnej15.
_________________________________________________
11 » G. Bataille, Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Krakow: Oficyna Literacka, 1992, s. 96.
12 » A. Leibovitz, Wstęp, [w:] tejże, dz. cyt. (publikacja nie posiada paginacji).
13 » Tamże.
14 » Myśl to forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem, tłum. D. Żukowski, Krakow: Wydawnictwo Karakter, 2014, s. 69.
15 » P. Quignard, dz. cyt., s. 21.
_________________________________________________
Fotografie autorstwa Leibovitz napięte intymnością, przepełnione są owym blaskiem, rozświetleniem, ktore pobudza wyobraźnię kolejnego oglądającego. Nie wszystko musi być dla niego zrozumiałe, a jedynie pozostające w sferze domysłow i imaginacji. Według Rolanda Barthesa, do ktorego Sontag lubiła się odwoływać:
Obraz odcina się od tła: jest czysty i wyraźny niczym list: jest listem od tego, kto zadaje mi bol. Dokładny, pełny, wymuskany, ostateczny, nie pozostawia mi żadnego miejsca: jestem z niego wykluczony jak ze sceny pierwotnej, ktora istnieje pewnie na tyle, na ile obrębia ją kontur dziurki od klucza. Oto wreszcie definicja obrazu, każdego obrazu: obraz jest tym, z czego jestem wykluczony16.
Oglądający fotografie pozostaje względem nich na zewnątrz, nie uczestniczy w emocjach, napięciu; obraz pozostaje niewypowiedziany, mimo że relacjonuje wyraźną historię. Fotografie z lat 1988–1994 pokazują Sontag w przestrzeni dwoch intymności: łożka, a także nagości. Zdjęcia zrobione w hotelach w Wenecji, Berlinie czy na Capri wprowadzają w rytm porannej bliskości, przebudzenia. Bohaterka fotografii bez skrępowania pokazuje swoją rozespaną twarz, nieuporządkowane włosy, a ciepło spojrzenia deponuje w sobie jeszcze niedawną noc. Przestrzeń łożka to rownocześnie miejsce pracy Sontag: potwierdzają to rozrzucone notatki, otwarte książki, niedbale odłożona prasa, ktore wskazują na zaangażowanie, intensywną pracę intelektu Sontag, ktory tak uwodził Leibovitz. Ten erotyczny urok szczególnie podkreśla fotografia z 1991 roku, przedstawiająca Sontag siedzącą niedbale (jak na większości zdjęć) na kanapie w mieszkaniu na West 24 Street z wyjątkowo zamyślonym wyrazem twarzy. Być może melancholijna, zmęczona, z pewnością intrygująca… Partnerstwo Sontag i Leibovitz stanowiło pewną formą anarchii i przekraczało kulturowe ograniczenia. W znacznym stopniu było docieraniem do granic, ktore także pojawiają się na fotografiach prezentujących intymną cielesność. Zbliżają do niej zdjęcia Susan Sontag, ktora mimo poddania się kilka lat wcześniej radykalnej mastektomii, pozuje Leibovitz nago z lekkim niepokojem, skrępowaniem zasłania dłonią bliznę po zabiegu. To jedyne osłonięte miejsce na jej ciele, miejsce po utraconym, ktorego nie eksponuje. Fotografie Leibovitz, będące rodzajem rodzinnej opowieści, dziennika zakochanych, odkrywają kolejną tajemnicę: ciało poza sferą zmysłowości jest także materią podlegającą zniszczeniu, zmianie, które to odzierają je z idealnego wizerunku.
Eros i tremendum
Leibovitz nie marginalizuje zmian, ktore wraz z wiekiem i chorobą dotykają ciało. Znosi wizualny opor skierowany przeciwko nieuchronności śmierci, starzenia, umierania. Oprocz niewątpliwej zmysłowości,
_________________________________________________
16 » R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2011, s. 201.
_________________________________________________
prezentuje ciało, ktorego zniekształcony widok może wywołać popłoch. Przeciwstawia się milczeniu kulturowemu, ktore nie zauważa, że to samo ciało może pociągać, jak i wywoływać obrzydzenie. Jednak, jak stwierdza sama Leibovitz, robienie intymnych zdjęć bliskim jest zawsze przywilejem, ale niesie ze sobą także odpowiedzialność17. Annie Leibovitz nie definiuje intymności, jednak można uznać, że wiąże się z nią bezwzględna akceptacja tego, co na co dzień jest eliminowane z obszaru widzialności. W przywoływanym już wywiadzie Sontag mowi:
Świat chorych to świat pełen męstwa i odwagi, ktore napawają otuchą. Znam też jednak oczywiście ludzi,
ktorzy w chorobie bywają niezwykle ekshibicjonistyczni, a czasem nawet sadystyczni wobec innych swoich problemow zdrowotnych i używają tego, by zdominować i wyzyskiwać ludzi w swoim otoczeniu18.
Postawa samej Sontag przeczy temu ostatniemu stwierdzeniu. Nie eksponuje swojej choroby, nie probuje się licytować ani nadzorować życia tak swojego, jak i innych. Widoczną na paryskim zdjęciu (2003 rok) melancholią, akceptuje przemijalność, ktorej staje się coraz bardziej świadoma. Fotografie Sontag przedstawiające ją w fazie zaawansowanej choroby nowotworowej są niejako wzmocnieniem i jeszcze silniejszym zaakcentowaniem tego, co autorka Zestawu do śmierci wyrażała w słynnym eseju Choroba jako metafora19. To w tekście z 1977 roku Sontag zwrociła uwagę na szczegolne postawy przyjmowane przez wspołczesne społeczeństwo w stosunku do nowotworow: milczenie, cisza, niedopowiedzenia, omijanie tematu. Podkreśla fatalistyczne nastawienie wobec raka, traktując go jako chorobę tajemniczą, o ktorej nie należy zbyt głośno rozmawiać. Esej i fotografie przełamują tę sferę tabuizacji, gdyż choroba nie jest tu metaforą, a realnym, świadomym doświadczeniem, ktore przeczy nieśmiertelności20. Natomiast Baudrillard stwierdza:
„Jestem nieśmiertelna” znaczy tyle, co: „Działam bez wytchnienia”. Także z tego powodu gra musi toczyć się nieprzerwanie i jest to reguła podstawowa. Albowiem jak nie ma gracza, ktory przedłużyłby grę, tak żadna uwodzicielka nie zawładnie uwodzeniem. Żadne perypetie miłości czy pożądania nie mogą naruszyć tej reguły. Żeby uwieść, trzeba kochać, nie na odwrot. Uwodzenie to stroj, ktory ubiera i rozbiera pozory – jak Penelopa tkała i pruła gobelin, tak pod jej dłonią splatało się i rozplatało pożądanie. Albowiem decyduje pozor i mistrzowskie nim władanie21.
_________________________________________________
17 » A. Leibovitz, dz. cyt.
18 » Myśl to forma odczuwania, dz. cyt., s. 31.
19 » S. Sontag, Choroba jako metafora, tłum. J. Anders, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1999.
20 » O zagadnieniu śmierci i choroby w tworczości Susan Sontag pisałam w artykule Śmierć intelektualistki: Susan Sontag, [w:] A. Grzegorczyk, A. Kaczmarek (red.), „Zeszyty Naukowe Centrum Badań im. Edyty Stein. Wobec śmierci”, nr 9, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, s. 249–259.
21 » J. Baudrillard, dz. cyt., s. 86.
_________________________________________________
Sontag na zdjęciach z lat 1998–2003 nie kokietuje, nie uwodzi zalotnym kostiumem kochanki. Wprost przeciwnie – jej strojem pozostaje ciało, ktore coraz intensywniej się zmienia, poddając się agresywnej chorobie. Zdaje się potwierdzać propozycję Bataille’a:
Wszystko w nas wprost domaga się niszczącego dotknięcia śmierci: stawiamy czoło najprzeróżniejszym probom, podejmujemy ciągle od nowa rozmaite, z punktu widzenia rozumu jałowe wysiłki, składamy hekatombę z naszej tworczej mocy, aby umożliwić daremne przejście od pojedynczego życia do nowych, młodszych istnień22.
Leibovitz, wraz z postępem choroby i koniecznością hospitalizacji Sontag, rezygnuje na ten czas z pracy fotografa, a jednocześnie starannie dokumentuje przebieg choroby i zmian jej towarzyszących. Opowiada historię postawienia diagnozy, przez operację, chemioterapię, utratę włosow – każdy z tych etapow jest przez nią, mimo dramatyzmu sytuacji, zarejestrowany. Przedstawia to wszystko, co zazwyczaj w codziennych praktykach intymności pozostaje zamknięte, przemilczane, zasłonięte: Sontag śpiąca na szpitalnym łożku, poddająca się pielęgniarskim zabiegom, okryta wygniecioną pościelą – zmęczona, chora przestaje przypominać Susan ze zdjęcia z Meksyku (1989), kiedy to uwodzicielskim spojrzeniem pięknej kobiety kusi obiektyw. Leibovitz przedstawia to, co w dzisiejszej kulturze wywołuje wstręt, a co tylko pozornie jest skrajnie oddzielone od sfery erotyzmu.
Dalej wykażę – deklaruje Bataille – iż tej uprzedniej znajomości śmierci odpowiada poznanie seksualności, w czym z jednej strony pomaga doznanie wstrętu i plugawość aktu seksualnego, z drugiej – praktykowanie erotyzmu, będącego dla tamtego doznania przeciwwagą. W tym jednak punkcie oba wspomniane rodzaje wiedzy głęboko są rożne: świadomość dziedziny seksualnej ma przedmiot pozytywny, nie może zatem być dana w zwykłej relacji wstrętu23.
Jak widać, granica między wstrętem a pożądaniem jest niezwykle delikatna. Podobnie jak erotyzm, śmierć traktowana jest skandalicznie a nawet agresywnie. Nie należy o nich mowić, a z pewnością pokazywać. Śmierć nie powinna być upubliczniana, a raczej zepchnięta na margines makabry. Aby zapobiec zgorszeniu, chory został przeniesiony ze sfery domowej, publicznej do szpitala i poddany tamtejszej izolacji i rygorowi.
Szpital – jak pisze Aries – staje się odtąd jedynym miejscem, gdzie śmierć na pewno nie jest aktem publicznym – bądź też czymś w rodzaju – co jest obecnie traktowane jako chorobliwa nieprzyzwoitość. Dlatego szpital jest miejscem śmierci samotnej24.
_________________________________________________
22 » G. Bataille, dz. cyt., s. 72.
23 » Tamże, s. 68–69.
24 » P. Aries, Śmierć odwrocona, tłum. J. Godzimirski, [w:] S. Cichowicz, J. Godzimirski (red.), Antropologia śmierci. Myśl francuska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1993, s. 242.
_________________________________________________
Leibovitz łamie ten kulturowy zakaz, przeciwstawia się dominującej „kulturze wstrętu”. Oswaja to, co pozornie jest nieoswajane, co jednocześnie przyciąga i odpycha, często wywołując nawet obrzydzenie, załamując dotychczasową stabilność i porządek. Widząc chore, cierpiące, bolące ciało w pierwszym odruchu odwraca się wzrok, tak jakby ten mogł zostać przyłapany na drążeniu tajemnicy czy na podglądaniu oczarowanych sobą kochankow. Według Kristevej:
To się narzuca, niepokoi, fascynuje pragnienie, ktore mimo to nie pozwala się uwieść. Pragnienie, przestraszone, odwraca się. Zraża się i odrzuca. Absolut chroni je przed wstydem, a ono jest zeń dumne, trzyma się go. Ale mimo wszystko ten poryw, ten skurcz, ten skok jest przyciągany zarazem przez pewne gdzie indziej, rownie kuszące jak i przeklęte. Niestrudzenie, jak nieokiełznany bumerang, bieguny wezwania i odrzucenia dosłownie wyprowadzają z rownowagi tego w kim tkwią25.
Leibovitz zdaje się nie poddawać tej „potędze obrzydzenia”, nie włącza się w cenzorski dyskurs kultury. Ciała, ktore fascynowało nie traktuje jako obcego ani skandalicznego.
Taktyka obrazu
Jeżeli erotyzm, jak pisze Bataille, to „aktywność czysto ludzka, [ktora] jest w całości pogwałceniem reguły zakazow”26, można uznać, że Leibovitz przełamuje zakaz śmierci. Wpisuje się tym samym w retorykę „taktyk” zaproponowanych przez Michela de Certeau. Taktyki jako szczegolne formy działania, będące w opozycji do „strategii”, są uznawane za niepodporządkowujące się określonemu prawu czy regułom miejsca. Są oderwaniem się od systemowości czasu i przestrzeni. Poprzez zmierzanie do wyodrębnienia dla siebie własnej, zindywidualizowanej przestrzeni, dokonuje się transgresji z miejsca kulturowo czy zwyczajowo kontrolowanego. Leibovitz dokonując tego, co „zakazane” opiera się represjom typowym dla przestrzeni szpitala i doświadczenia choroby. Nie łamie fundamentalnych procedur, ale wychodzi poza standardy instytucji. Stając w obliczu egzystencjalnego dramatu decyduje się na użycie fotografii jako taktyki ukierunkowanej na oswojenie wkraczającej w jej życie śmierci. To zdjęcia zmarłej Susan Sontag wykonane przez Annie Leibovitz zostały uznane za niestosowne, gorszące, ekshibicjonistyczne. Autorka fotografii wielokrotnie została uznana za gorszycielkę łamiącą bariery intymności, a jej zdjęcia uznano niemal za pornograficzne czy obsceniczne27. Ale czy w ten sposób nie realizuje się swoisty testament Sontag, ktora zauważyła, że:
_________________________________________________
25 » J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Krakow: Wydawnictwo UJ, 2007, s. 7.
26 » G. Bataille, dz. cyt., s. 95.
27 » Jean Baudrillard w O uwodzeniu dokonuje rozrożnienia obu tych kategorii: „Jednakże obsceniczność to nie to samo, co pornografia. W swojej tradycyjnej wersji obsceniczność zawiera element transgresji, prowokacji czy perwersji”. J. Baudrillard, dz. cyt., s. 32.
_________________________________________________
Od czasu wynalezienia aparatu fotograficznego w 1839 roku fotografia towarzyszyła śmierci. Zdjęcia miały przewagę nad obrazami malarskimi jako pamiątki minionych lat i zmarłych bliskich, gdyż obraz uzyskany za pośrednictwem aparatu fotograficznego to dosłownie ślad czegoś, co znalazło się przed obiektywem. Uchwycenie chwili śmierci to inna sprawa […]28.
Annie Leibovitz była naocznym świadkiem śmierci Susan Sontag, a prezentowane pośmiertne fotografie są szczegolnym dopełnieniem słow autorki Przeciw interpretacji: „Wszystkie fotografie mowią: ≪Memento mori≫. Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy” 29. Pośmiertne fotografie Sontag potwierdzają tylko jej wcześniejszą intuicję. Poszczegolne fragmenty ciała, przedstawione przez Leibovitz, na wzor stykowek uwydatniają jego delikatność i kruchość. Fragmentaryczność dobitniej podkreśla nieekonomiczność ciała zmarłego, jego nieproduktywność, tak wysoko cenioną i oczekiwaną przez wspołczesną ekonomię kultury. Pomimo zmian, ktore zaszły w ciele chorej Sontag, nie jest ono anonimowe czy iluzoryczne, przez co jeszcze wyraźniej może opowiadać o bezwyjątkowości śmierci, nie traktując jej jako czegoś obcego czy wyjątkowego. To przez ten obraz przenika, przechodzi cień śmierci, niczym apokaliptyczny jeździec, stawiając na jej widok życie na baczność i jednocześnie przywołując jego gwałtowność. To intensywność, „dynamika, w ktorej formy przeciwstawne łączą się w spojną całość, ma w sobie coś, co wprawia w zakłopotanie, a co wiąże się z powszechną nieznajomością śmierci a erotyzmem traktowanym jako obietnica życia”30. O odnawianiu życia przypominać może ostatnie zdjęcie zmarłej Sontag, przypominające „Martwego Chrystusa” Hansa Holbeina. Podobnie jak na obrazie, na fotografii widać ułożoną na katafalku domu pogrzebowego Sontag. Zielono-złota sukienka, w ktorej zostanie pochowana, układa się na zmarłej jak miękki całun, spowijający całą sylwetkę. Kolorystyka jest tak samo ascetyczna, jak na dziele Holbeina, o ktorym pisze Kristeva:
Bezlitosne przedstawienie ludzkiej śmierci, obnażanie jej przez trupią quasi-anatomię przekazuje widzom nieznośną trwogę wobec śmierci Boga, ktora nie rożni się tu od ludzkiej śmierci; tak dalece pozbawiona jest najmniejszej sugestii transcendencji31.
Spojrzenia Leibovitz nie można nazwać „bezlitosnym” – jej fotografia pełna jest spokoju, oddalenia, a jednocześnie przedstawione zbliżenia części ciała wskazują na to, jak trudno unieść śmierć bliskiego
_________________________________________________
28 » S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Magala, Krakow: Wydawnictwo Karakter, 2010, s. 33.
29 » Taże, O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1986, s. 19.
30 » G. Bataille, dz. cyt., s. 71.
31 » J. Kristeva, Martwy Chrystus Holbeina, tłum. R. Lis., [w:] S. Rosiek (red.), Wobec śmierci, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2002, s. 287.
_________________________________________________
jako całość. Jak sama przyznaje – zdjęcia wykonywała w transie. Z niedowierzaniem w realną stratę, przechodząc tym samym bramę żałoby. Fotografie Leibovitz są wchodzeniem w nieskończoność. Poprzez wzrok, ktory opuszczał Aschenbach, śmierć tak, jak erotyzm pobudza ludzkie zmysły, umysł, wrażliwość. Dokonuje się transgresja nieoczekiwanego a przecież pewnego. Śmierć unaocznia się, mimo iż wpatrujące się w nią oko stanie się nadzorującym narzędziem. Spojrzenie zawieszone na granicy rozkoszy i potępienia stanie się świadkiem traumatycznej prawdy, ktora wyda się nieadekwatna wobec życia i wobec kierujących nim żywiołow. Fotografie są dopełnieniem „przyjemności tekstu” zasugerowanej przez Susan Sontag – jej realizacją i ponownym przywołaniem rozkoszy pożądania. Wszak – przywołując pierwsze zdanie Erotyzmu Bataille’a – „O erotyzmie można powiedzieć, że jest pochwałą życia nawet w śmierci”32 – nie należy jednak spuszczać oczu.
Literatura
Aries P., Śmierć odwrocona, tłum. J. Godzimirski, [w:] S. Cichowicz, J. Godzimirski (red.), Antropologia śmierci. Myśl francuska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1993.
Barthes R., Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2011.
Bataille G., Erotyzm, tłum. M. Ochab, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 1999.
Bataille G., Historia erotyzmu, tłum, I. Kania, Krakow: Oficyna Literacka, 1992.
Baudrillard J., O uwodzeniu, tłum. J. Margański, Warszawa: Sic!, 2005.
Freud Z., Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997.
Kristeva J., Martwy Chrystus Holbeina, tłum. R. Lis., [w:] S. Rosiek (red.), Wobec śmierci, Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria, 2002.
Kristeva J., Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Krakow: Wydawnictwo UJ, 2007.
Leibovitz A., A Photographer’s Life. 1990–2005, London: Published by Jonathan Cape, 2006.
Mann T., Śmierć w Wenecji, tłum. L. Staff, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1996.
Mitchell W.J.T, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazow, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury, 2013.
Myśl to forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem, Krakow: Wydawnictwo Karakter, 2014.
Quignard P., Noc seksualna, tłum. K. Rutkowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2008.
Rouille A., Fotografia. Miedzy dokumentem a sztuką wspołczesną, Krakow: Universitas, 2007.
Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1986.
Sontag S., Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Magala, Krakow: Wydawnictwo Karakter, 2010.
32 » G. Bataille, Erotyzm, tłum. M. Ochab, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 1999, s. 15.
Agnieszka Kaczmarek
Antropolog i kulturoznawca, adiunkt w Zakładzie Semiotyki Kultury Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autorka książki Nowoczesna autentyczność. Charles Taylor wobec dylematow wspołczesności (Poznań 2011); wspołredaktorka tomow Kultura wobec czasu, Wobec śmierci i Wobec samotności. Publikowała m.in. w „Kulturze Popularnej” i „Zeszytach Naukowych Centrum Badań im. Edyty Stein”.
Summary
Between the Eros and Thanatos. Susan Sontag/Annie Leibovitz
Article is an attempt of presenting set of relations in the area of everyday life practices connected with intimacy. Start point is an analyze of Ann Leibovitz’s photogtaphy of suffering because of cancer, Susan Sontag’s last days of life. Presence of Eros and Thanatos is very significant, this two qualities determined the way in which the (mediated by object glass) gaze is seen. This erotic value of the photograpfy entagled it into visual transgression which can be a source of cultural scandal.
Keywords: death, eros, thanatos, photography, disease
